Una introducción sonora a las músicas del barroco

La época barroca regaló a la música una profunda revolución. Muchas de las características de la música occidental, tal como hoy la conocemos, fueron desarrolladas durante el largo siglo y medio que identificamos como “barroco”, más o menos entre 1600 y 1750. En ese tiempo, los compositores barrocos desarrollaron la armonía que sirve de base para prácticamente toda la música que hoy escuchamos, al mismo tiempo que los artesanos acabaron de definir la mayoría de instrumentos musicales que hoy usamos. Casi toda la música que escucha la humanidad del siglo XXI consiste en canciones con un acompañamiento instrumental, una fórmula expresiva que, como tal, se consolidó en el barroco, época en la que también nacieron géneros como la ópera o la sinfonía.

Por eso, para celebrar este Orgullo Barroco 2018 creo que no hay nada mejor que hacerlo, precisamente, con músicas. Para ello, a través de esta LISTA DE REPRODUCCIÓN de Spotify de 90 minutos haremos un recorrido por diferentes géneros, países y maneras de expresar que hicieron del barroco la época en que nació la primera música plenamente moderna.

Hay dos modos de empleo para esta lista de reproducción.

Una opción es simplemente disfrutarla de manera continuada, escuchando esta hora y media de selección musical, escogida entre los repertorios de los mejores intérpretes de música barroca de la actualidad.

La manera recomendada es seguir este texto e ir escuchando cada una de las piezas por separado, de manera que al final de los 90 minutos habremos hecho un pequeño paseo introductorio a la música del barroco, viajando por diferentes compositores, géneros y países y, espero, aprendiendo por el camino un poco más sobre una etapa fundamental de la historia de la música.

Marc-Antoine Charpentier, Preludio.Rondó (Te Deum)

Pocas músicas barrocas son tan reconocibles para la mayoría del público como la marcial fanfarria con la que Charpentier comienza su Te Deum. Curiosamente, esta introducción de trompetas, cuerdas y percusión, con un marcado aire militar, solo fue interpretada una vez en vida de su compositor: en 1692 en París para celebrar la victoria francesa en Steenkerque.

Esta triunfal obra no sería redescubierta hasta 1953, cuando el musicólogo Carl de Nys la encontró en la Biblioteca Nacional de Francia y la dio a conocer en medios de comunicación. Al año siguiente, Eurovision la escogió como sintonía distintiva para sus emisiones comunes a todas las cadenas de televisión asociadas (y no solo las del famoso festival de la canción). Así, esta música pasó en apenas unos pocos meses del absoluto olvido a ser una de las músicas más identificadas por todos los europeos gracias a la difusión televisiva.

PISTA PARA LA ESCUCHA: El preludio tiene forma de rondó, es decir, la parte del principio siempre se repite (el famoso tema A con trompetas y percusión), mientras se van intercalando otros breves fragmentos: los temas B (0:28) y C (0:48), más suaves, buscan crear un gran contraste con el principal. El resultado final es una estructura global A-A-B-A-C-A-A que es muy fácil de identificar durante la escucha. Esta forma rondó, que en origen toma el nombre de una danza medieval francesa, se popularizará en el barroco y será con el paso de los siglos una de las más exitosas de la música.

Francesco Cavalli, Mira questi duo lumi (Le nozze di Teti e di Peleo)

El siglo XVII fue el momento en que se desarrolló la ópera como la conocemos. El nuevo género teatral tuvo en Cavalli a una de sus primeras grandes estrellas. En la escena «Mira questi duo lumi» de la ópera que compuso sobre el tema de las bodas de Tetis y Peleo en 1639 se pueden ver todas las características que hicieron de la ópera un éxito de masas: después de una larga introducción instrumental que sirve para establecer la emoción y el tono delicado a la escena, la voz cuenta su historia en un estilo claro, sin muchos adornos, muy melódico y narrativo. La voz humana es la protagonista, de manera que todo el acompañamiento debe subrayar, pero no impedir, la comprensión del texto.

Este formato musical «recitado», donde la música es simplemente un apoyo a la narración teniéndose que adaptar de manera muy flexible al texto, sería la esencia de la ópera durante siglos. El canto acompañado rápidamente se convirtió en el mejor canal expresivo para contar historias que, como en este caso, al principio seguían argumentos mitológicos o de la Antigüedad. El triunfo de esta obra de Cavalli fue absoluto y, a partir de esta ópera, durante el resto de su vida estrenaría prácticamente una gran pieza teatral cada año.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Lo más importante en estas primeras óperas era la declamación del texto y la adaptación de las palabras a la música. Si os fijáis, no es muy distinto a los musicales actuales. El personaje que canta está contándonos sus emociones. Para entender mejor esto, recomiendo este fantástico artículo de José María Domínguez. 

Benedetto Ferrari, Pur ti miro (L’incoronazione di Poppea)

Ferrari fue un compositor emiliano que pasó su vida profesional dando tumbos por Europa: aunque sabemos poco de su biografía, parece que trabajó en Roma, Parma, Bolonia, Módena, Venecia e, incluso, en Viena para el emperador Fernando III. Esta vida errante era muy habitual en los músicos del barroco, a menos que tuviesen la fortuna de acceder a un puesto estable. Se dedicó también a la ópera, coincidiendo con el momento de esplendor de Claudio Monteverdi, a quien la mayoría de libros de música acreditan como el inventor de este género. Hay que decir que la ópera no fue estrictamente un invento suyo, pero es cierto que fue el responsable de consolidar el nuevo género.

Este sublime duetto «Pur ti miro, pur ti godo» ha sido, de hecho, atribuido tradicionalmente a Monteverdi, cuando en la actualidad sabemos que fue tomado de una ópera de Ferrari de 1640 titulada Il pastor regio. En el barroco era muy habitual que las óperas se formasen con piezas «prestadas» de diferentes compositores. Reutilizada como escena final de la exitosa ópera de Monteverdi dedicada a Nerón y Popea, esta pieza demuestra una extraordinaria capacidad para alcanzar la máxima expresividad con los mínimos recursos, algo que también es profundamente barroco.

Sostenida en un complicado libretto de Busenello, ésta fue la primera ópera en representar un hecho histórico, contado a partir de los textos clásicos de Tácito, Suetonio y Dión Casio. A pesar de la grandilocuencia del tema, toda la obra termina en esta sencilla escena de reencuentro amoroso entre Nerón y Popea. Sobre un acompañamiento muy sencillo, que va «caminando» a ritmo pausado, las voces de los dos personajes se imitan, responden y entrelazan, cantando su amor. Solamente dos voces son suficientes para que Ferrari dibuje una de las escenas más emotivas de la historia de la ópera (no exenta de ironía si tenemos en cuenta cuál va a ser el final histórico de estos dos personajes en un futuro posterior a la acción que se cuenta en la ópera).

PISTA PARA LA ESCUCHA: En esta versión de Cristina Pluhar, la soprano española Nuria Rial y el contratenor francés Philippe Jaroussky explotan al máximo la similitud de sus timbres, consiguiendo (con un empaste casi sobrenatural) poner de relieve las armonías construidas por Ferrari a partir de las dos voces. Observad los momentos en que las dos voces cantan al mismo tiempo y veréis que se están imitando, repitiendo pasajes prácticamente idénticos: es la manera de decirnos que el sentimiento de ambos personajes es idéntico. Están en perfecta sintonía.

Arcangelo Corelli, Allegro del Concerto Grosso nº8 en Sol menor op.6 «fatto per la notte di Natale»

Si uno de los primeros grandes retos a resolver por la música del barroco fue la capacidad de concertar diferentes instrumentos o voces entre sí, el violinista emiliano Arcangelo Corelli fue uno de los compositores que mejor resolvió ese problema. Este concierto, compuesto para ser interpretado en la iglesia en la noche de Navidad, fue un encargo de uno de los más exigentes patronos de las artes del barroco: el cardenal Pietro Ottoboni. Como podéis escuchar, en esta época, a finales del XVII, la música que se tocaba en los templos católicos ya se parecía peligrosamente a la música profana. Se buscaba deleitar al público, más que crear una música de solemne acompañamiento a la liturgia, y los oficios religiosos se habían convertido en todo un espectáculo.

El llamado concerto grosso era una fórmula instrumental en la cual la música se desarrollaba a través de un «combate» entre dos grupos de instrumentos: uno más reducido (llamado concertino) y uno más grande (llamado ripieno, es decir «relleno», o tutti, es decir «todos») que tocan de manera alterna a lo largo de toda la pieza. Este combate da como resultado la alternancia rápida de pasajes con más volumen e intensidad y otros más delicados. Como se puede escuchar perfectamente en esta grabación, esto aporta una gran variedad dinámica a la música. Esta forma instrumental, seguramente creada por Alessandro Stradella, fue consolidada por las obras de su amigo Corelli: publicadas de manera póstuma, se difundieron por toda Europa con gran éxito. Estamos ya en una época en que la imprenta va a ser fundamental para la difusión de la cultura y, por supuesto, de la música.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Fijaos como en esta grabación el principal violín del concertino (interpretado por Amandine Beyer) introduce adornos y rápidos ornamentos cada vez que repite la línea, para dar todavía más variedad y dinamismo a la interpretación. Esto era lo habitual en la época: la música escrita en la partitura se consideraba una guía de referencia, pero se esperaba que el intérprete adornase según su gusto y pericia, como veremos en más fragmentos.

Alessandro Marcello, Presto del concierto para oboe en Re menor

Como contrapartida al concerto grosso, también se desarrolló durante el barroco el concierto para instrumentos solistas. Aquí, en lugar de un grupito de instrumentos, el que se «enfrenta» y dialoga con el tutti es un instrumento solo. En este caso, un oboe. Los demás instrumentos acompañan y refuerzan el mensaje musical del solista, como si estuviésemos ante el coro de una obra teatral del siglo de Oro.

Una de las grandes capitales mundiales del concierto como forma musical fue Venecia, ciudad barroca y cosmopolita. La revolución musical que supuso el siglo XVII en esta ciudad la acabó convirtiendo en un referente mundial de la música, tanto teatral (ópera) como instrumental. Los hermanos Alessandro y Benedetto Marcello eran, de hecho, miembros de una familia noble, que empleaban la música como divertimento personal y público. Este concierto, una de las primeras obras modernas para oboe, se ha atribuido a ambos hermanos, sin que esté realmente claro cuál de ellos lo compuso.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Esta obra «respira Venecia» por los cuatro costados. Es una obra de lucimiento, con un «actor principal» que es el oboe, que presenta los temas. Inmediatamente la orquesta los repite para, después, dejar que el oboe los complete con un desarrollo más complicado. Esta será la forma del concierto para instrumento solista que, con más o menos ajustes, se mantendrá durante siglos.

Élisabeth Jacquet de la Guerre, Presto de la Sonata Nº6 para violín

Los hermanos Marcello no eran los únicos nobles con intereses musicales. De hecho, el barroco fue el momento en que la música comenzó a sonar constantemente en los palacios de toda Europa. Para ello era fundamental contar con formatos más «domésticos», que no requiriesen de grandes agrupaciones musicales para ser interpretados (pues la mayoría de los nobles no podían permitirse una pequeña «orquesta» en sus casas). Es el caso de las sonatas, donde pocos instrumentos (normalmente uno solo) tocan acompañados de un clave. Es el género perfecto para un entorno doméstico. La demanda de este tipo de música fue satisfecha por prácticamente todos los compositores y compositoras de la época.

Porque, no lo olvidemos, el barroco también es muy importante como la etapa en la que las mujeres creadoras se incorporaron con normalidad (aunque en número todavía muy escaso) a la producción artística. Élisabeth Jacquet fue una de las primeras mujeres en alcanzar el éxito profesional como intérprete y compositora de gran prestigio, siendo un gran referente del clave en el París de Luis XIV.

PISTA PARA LA ESCUCHA: El formato de esta sonata para violín y clave es muy similar al de un concierto solista. La principal diferencia es que los instrumentos del tutti son sustituidos por un solo instrumento, el clave, que tiene capacidad polifónica. Observad cómo, hacia el final (0:59) el carácter de la obra cambia radicalmente, se vuelve más íntimo, para dar paso al siguiente movimiento.

Marin Marais, Muzettes

Muchos nobles del barroco no solo querían tener música en su casa, sino que tomaron como pasión la interpretación de un instrumento concreto. Los instrumentos elegidos para practicar esta afición variaban por épocas y modas y, en la Francia barroca, una de las grandes estrellas de las casas nobles y palacios fue la viola da gamba. El «imperio de la viola» francés fue establecido, sobre todo, por la gran popularidad de las obras de Marin Marais.

Sus piezas, muy inspiradas en las diferentes formas de baile francesas de la época, incluidos algunos pasajes de la música tradicional, se organizaban en suites, es decir, en conjuntos de danzas. La suite va a ser uno de los grandes géneros del barroco, ya que permitía reunir piezas muy diferentes entre sí en una misma «colección» musical.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Estas muzettes de Marais tienen una sonoridad muy popular, recordando mucho a la música tradicional. La sonoridad de la viola las convierte en piezas muy íntimas, apropiadas para el interior de un palacio. Fijaos que, en realidad, la pieza no es particularmente difícil. Digamos que son obras donde el intérprete puede mostrar su pericia, si la tiene: se puede complicar progresivamente con adornos y detalles técnicos la obra, pero si el que la toca no tiene tanta habilidad puede tocarla de una manera más «simple».

Philipp Heinrich Erlebach, Bourrée de la Overtura nº4

Los sonidos populares entraron con muchísima fuerza en las cortes barrocas a través de las suites, donde se introducían ritmos tan alocados como esta bourré de Erlebach. Este interesante compositor es uno de los grandes desconocidos del barroco alemán ya que, desgraciadamente, la mayoría de su obra se perdió en un incendio. Un hecho que nos recuerda la fragilidad del patrimonio musical.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Simplemente dejarse llevar por el ritmazo barroco de esta danza. ¿En serio pensabais que el salseo era cosa del siglo XXI?

Giacomo Carissimi, Plorate filii Israel (Historia di Jephte)

Uno de los mayores compositores de la historia de la música barroca es también uno de los más injustamente desconocidos, precisamente porque casi toda su música se perdió. Carissimi nunca publicó sus obras en vida y todos sus manuscritos fueron destruidos tras la disolución de los jesuitas en 1773. Lo que conocemos son estrictamente las pocas obras suyas que fueron impresas a partir de algunas copias hechas por sus discípulos.

Y esas pocas obras suyas que conocemos son brutales.

Parte de su oratorio Jephte, este coro es, seguramente, uno de los más importantes de la historia de la música. Demostró a Roma y al mundo la capacidad de expresar sentimientos a través de un grupo de voces, de la misma manera que lo podían hacer los solistas. Podemos considerar al Plorate filii Israel como el primer gran coro de la época barroca, con una enorme influencia.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Este coro es desolador. Pocos coros han expresado el llanto con tanta precisión. Su ritmo, pausado y caminante, se convirtió en un cliché para la música de lamento que todavía se puede ver actualmente (por ejemplo, en la música cinematográfica). Influyó prácticamente en todo el mundo: no hay compositor del barroco en el que no se pueda rastrear, directa o indirectamente, la influencia de este coro. Particularmente, en esta magnífica interpretación de La Nuova Musica es muy interesante ver a la soprano improvisar durante la repetición (a partir de 1:37), consiguiendo que la sensación de plañidera sea todavía más intensa. 

Canela fina.

Henry Purcell, What power art thou (King Arthur)

¿Puede la música evocar sensaciones físicas? El gran Henry Purcell demostró un talento enorme para representar la sensación de frío gélido en este fragmento de su semiópera dedicada al Rey Arturo. Gracias a un libretto de John Dryden tremendamente imaginativo (e infantil), y a su música muy colorista, esta obra ha sido largamente explotada como una pieza de introducción a la música histórica para niños de todo el mundo.

Canta el «Genio del Frío» desperezándose, despertando de su sueño, que no quiere abandonar. Uno de los fragmentos más famosos de la música barroca y uno de los que mejor representa la capacidad descriptiva de la música del siglo XVII.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Hay muchas versiones de esta «canción del frío», que se diferencian sobre todo por el grado de «congelación» del cantante. He escogido una versión intermedia, donde el cantante Stephen Varcoe marca mucho los «temblores», pero sin exagerar. Seguramente en la época de Purcell los actores exagerarían mucho más estos rasgos dramáticos de los personajes. En todo caso, es importante disfrutar e interiorizar la breve introducción instrumental, que marca el tono «glacial» de la obra de una forma magistral.

Antonio Vivaldi, Largo del «Invierno»

Y si hablamos de frío, hay que hablar de él.

Vivaldi es uno de los compositores con la fama póstuma más irregular de la historia de la música. Reconocido en su tiempo como un referente (el propio Bach se interesó mucho por su obra), luego fue olvidado hasta que el siglo XX reflotó sus Cuatro Estaciones como greatest hits de la «música clásica», repitiéndolas hasta en la sopa. Il prete rosso estuvo muy cerca de convertirse en un «one hit composer», pues estos grandiosos conciertos para violín llegaron a oscurecer el resto de su magnífica obra, ocultando, por ejemplo, que fue uno de los mejores autores de ópera de la historia.

Las Estaciones tenían que estar en esta lista de alguna manera. Era inevitable. Así que, por lo menos, vamos a disfrutarlas en una de las mejores versiones que se han grabado.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Los tiempos lentos son para Vivaldi la ocasión de plantear músicas muy libres, casi rapsodias. Esta famosísima melodía del Invierno evoca uno de los mayores placeres atávicos del ser humano: estar a cubierto ante el calor del hogar mientras fuera llueve a chorros. Al escucharla, se recomienda incluso cantarla (sin pudor). Lo apasionante de esta versión es que Adrian Chandler comienza a improvisar a partir de la melodía original: lo escrito por Vivaldi es sólo una referencia y su música se transforma en jazz barroco. Observad en todo momento cómo el acompañamiento funciona casi como una caja de música, repitiendo un ritmo constante que empuja al solista y que evoca las gotas de la lluvia sobre el tejado y el alero de la casa. Magia musical barroca.

Henry Purcell, Hear my prayer

Nos ponemos muy solemnes, porque los grandes compositores del barroco podían ser también gente muy seria. Esta plegaria de Purcell tiene una muy estrecha relación con la música coral del renacimiento inglés que le sirve de modelo, con William Byrd a la cabeza. De hecho, Byrd, como Victoria o Tallis entraron ya en la época barroca con sus músicas.

Purcell es uno de los mejores transformistas musicales del barroco, capaz de componer danzas desenfadadas con la misma soltura que clava una plegaria fúnebre tan profunda como ésta.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Como con toda la gran polifonía, a menos que se pueda escuchar en directo en un templo, se recomiendan auriculares y ojos cerrados. Esto es atmósfera sonora. No necesita mucha más explicación.

Henry Purcell, Rondeau (Abdelazer)

Como muestra del transformismo purcelliano este enérgico rondó. El compositor saca todo el vigor a un conjunto de instrumentos de cuerda, con una base armónica que recuerda a las danzas medievales y renacentistas. Seguramente ésta es una de las características más interesantes de la música de Purcell: sus sonidos están a medio camino entre dos épocas y dos mundos, resultando a la vez un poco arcaicos y muy modernos.

Esta melodía de Purcell, creada como música incidental para la obra teatral Abdelazer de la escritora Aphra Behn, se convirtió gracias a la BBC en una de las sintonías del siglo XX británico, versionada por Britten en su Guía de la orquesta para jóvenes. Demostrando que el barroco es atemporal, Britten extrae la épica subyacente a la pieza original de Purcell y la hace más expresiva utilizando todos los recursos orquestales (y armónicos) modernos.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Si habéis leído hasta aquí, ya sabéis lo que es un rondó y tengo poco que explicaros al respecto. 

Georg Friedrich Händel, Alla Hornpipe (Water Music, Suite nº1)

Seguimos en las Islas Británicas. Pocos músicos han asumido el espíritu sonoro inglés como el alemán Händel. Primer gran músico del Gran Londres, una ciudad que conquistó con sus óperas y engalanó con su música de festejos. Hijo de un cirujano de Halle, acabaría convirtiéndose en el más grande músico de la primera mitad del XVIII (con permiso de Bach) y en el primer músico en comprender la importancia de las audiencias populares.

Su Música Acuática (célebre hasta la saciedad) es una suite donde recoge diferentes danzas para ser interpretadas sobre el río Támesis. De ahí el nombre: el rey Jorge I salió el 17 de julio de 1717 de su palacio de Whitehall de excursión a Chelsea, río abajo, siendo acompañado desde una barcaza cercana por músicos que interpretaban esta pieza como acompañamiento al desplazamiento del monarca.

¿Se puede ser más barroco?

PISTA PARA LA ESCUCHA: Cerrar los ojos y sentirse reinas y reyes por un momento. Esta música está llena de sonoridades internacionales, porque Händel mezcló en las diferentes danzas las influencias de los distintos estilos nacionales de varios países. La presencia tan característica de los instrumentos de viento se puede entender como una necesidad: esto fue tocado al aire libre y tenía que poder escucharse. Por eso los ritmos tan marcados y el uso amplio de los metales.

Georg Philip Telemann, Fantasía nº1 en Do Mayor (para flauta sola)

De muchos instrumentos pasamos a uno solo. Telemann fue el gran referente de la música alemana y europea y sería hoy conocido en todo el mundo si no hubiese nacido su amigo Johann Sebastian Bach. Todavía en la actualidad se considera que Telemann probablemente haya sido el autor más prolífico de la historia de la música: él mismo no era capaz de contar todas las obras que había compuesto.

En sus fantasías para flauta sola podemos ver su esfuerzo por conseguir que un instrumento melódico pueda funcionar como si fuese un instrumento polifónico. 

PISTA PARA LA ESCUCHA: Si entendemos esta fantasía como una especie de «resumen» de una pieza para muchos instrumentos, podemos imaginar fácilmente el resto de la «orquesta imaginaria» sonando de fondo. Esto, por supuesto, además de disfrutar del virtuosismo de Muriel Rochat como flautista.

Johann Sebastian Bach, Preludio de la Partita nº3 para violín

¿Alguien ha mencionado a Bach?

Si la fantasía para flauta de Telemann era un intento por convertir un instrumento melódico en polifónico, será el genio de Eisenach quien consiga completar ese reto. Durante el barroco todos los instrumentos musicales fueron modernizados técnicamente, hasta tal punto que muchos de los que se utilizan en la actualidad, como el violín, fueron desarrollados en su forma estándar durante esta época. El talento musical de Bach se aprovechará de las nuevas posibilidades de esos instrumentos para construir grandes edificios sonoros, llevando a los intérpretes al límite técnico y musical.

Por eso, precisamente, Bach es Bach.

Las Sonatas y Partitas para violín solo son, todavía hoy, la catedral de este instrumento. Violinistas de todo el mundo se han acercado a estas obras durante generaciones con respeto y veneración.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Resulta interesante comparar este Preludio para violín solo con la pieza anterior, la Fantasía para flauta sola de Telemann. Bach consigue que un instrumento como el violín se transforme en toda una orquesta imaginaria, jugando con nuestra mente, de manera tan coherente que incluso pudo componer una adaptación de esta pieza para ser tocada por toda la orquesta sin prácticamente necesidad de modificaciones y una transcripción de toda la partita para un instrumento polifónico como es el laúd.

Esta versión de Enrico Onofri destaca por su libertad, aparcando brevemente el virtuosismo para hacer una lectura más comprensiva y pausada de la pieza, exprimiendo todos los recursos expresivos que Bach puso en ella.

Johann Sebastian Bach, Courante de la Suite nº1 para violonchelo

Si las Sonatas y Partitas para violín solo son una catedral, las Suites para violoncello son la cúspide de la música para instrumento solo en el barroco y, posiblemente, la música de más alta calidad jamás compuesta para este instrumento. 

Teóricamente, una suite barroca era un conjunto de piezas instrumentales para danzar. Pero Bach va a deconstruir el concepto de baile, entrando en cada una de las danzas, extrayendo su esencia, reconfigurando sus ritmos y convirtiendo todas y cada una de las treinta y seis piezas reunidas en las seis suites en una obra maestra. 

Podríamos escuchar cualquiera de ellas. Pero la Courante de la primera suite es una de las que mejor expresa todavía su ADN de danza, mutado en una pieza puramente abstracta, donde Bach solamente hace música pura.

Bach en estado puro.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Cada una de las dos partes de la Courante se repite, a su vez, dos veces. Observad las pequeñas diferencias que Thomas Demenga introduce siempre en cada repetición. Cada intérprete intenta hacer suyas estas piezas, pero pocos tienen la calidad suficiente para conseguirlo. 

José de Nebra, Seguidilla (Amar y ser amado y la divina Philotea)

Aunque en España el barroco musical tuvo muchos protagonistas foráneos, principalmente italianos, también fue capaz de producir grandes talentos de la música como el bilbilitano Nebra o el mallorquín Literes. Estos nombres de grandes maestros están siendo recuperados en las últimas décadas, haciéndose sitio paulatinamente dentro de una programación musical dominada por los músicos centroeuropeos e italianos.

Nebra, nacido en el seno de una familia de músicos, llegaría a ser el organista de las Descalzas Reales y de la Capilla Real, dedicándose, a la música litúrgica, la instrucción de la familia real y a la música para el teatro. Sus zarzuelas, de gran calidad musical, comienzan a ser cada vez más conocidas e interpretadas. En ellas, siguiendo el uso de la época que ya hemos visto en otros países, introduce danzas de inspiración tradicional, como esta seguidilla.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Heras-Casado, gran conocedor de la música popular española, aprovecha para dar mucho color tradicional a esta interpretación de la seguidilla. Seguramente lo más interesante de la pieza es ver cómo la música popular se encuentra y enlaza de manera muy natural con la tradición musical europea, principalmente italiana.

Gaspar Sanz, Canarios

De entre todas las danzas españolas, una de las más versátiles era el canario. Original de las islas con las que comparte nombre, este ritmo fue el éxito bailable de los siglos XVI a XVIII. Los barrocos, como los de ahora, también querían mover el esqueleto con «sabrosura».

Gaspar Sanz, compositor, guitarrista y organista, es una de las piedras angulares de la música para guitarra. Pedagogo de la música (fue profesor en la Universidad de Salamanca), su aportación fue crucial para la técnica de este instrumento, siendo todavía hoy una referencia absoluta de su música en todo el mundo.

PISTA PARA LA ESCUCHA: El canario es una danza que se desarrolla sobre un ostinato, es decir, sobre una «base» musical que se repite todo el rato de manera «obstinada». Esta concepción de la música resulta muy moderna y recuerda a buena parte del sistema de producción musical popular de los siglos XX y XXI. Sobre el ostinato se van desarrollando melodías y acordes de claro sabor bailable. 

Johann Pachelbel, Canon en Re Mayor

Y hablando de ostinato…

Posiblemente la obra más famosa nunca compuesta sobre sobre un bajo obstinado es el extremadamente popular canon de Pachelbel. Clásico universal de bodas y eventos donde los haya, no deberíamos dejar que la repetición obsesiva de esta pieza nos despiste de su calidad musical e ingenio compositivo. No en vano su autor era considerado uno de los grandes referentes musicales centroeuropeos antes del nacimiento de Bach.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Para empezar, cuando lo escuchamos debemos interiorizar el bajo (que se toca una vez completo antes de que entren los violines). Esos dos compases del bajo se repiten, literalmente, durante toda la pieza sin ninguna modificación, por lo que, en realidad, estamos ante una estructura de chacona, otra de las danzas predilectas del barroco.

Sobre ese bajo, tres violines van entrando escalonadamente. Los tres violines tocan exactamente la misma línea, respetando dos compases de espacio entre las entradas de cada uno. De esta manera Pachelbel crea un canon perfecto entre las tres voces. Muy ingenioso y muy eficiente.

Georg Friedrich Händel, Ombra mai fu (Serse)

Si hay un músico que ha sido reverenciado como la gran estrella creadora de la ópera barroca en italiano ese es, con todo merecimiento, Händel. Aunque nacido en Alemania y naturalizado inglés, el de Halle se educó musicalmente en Italia, por lo que usaba la lengua trasalpina de manera prácticamente natural.

En sus innumerables arias de ópera Händel explora todo el abanico de emociones del alma humana, colocando su inmensa figura como eslabón entre Henry Purcell y Mozart (quien admiraba mucho su música). Su desempeño en este género, junto a su trabajo en el oratorio, le acabó convirtiendo en el compositor de música vocal más influyente y exitoso del barroco.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Esta pieza es una referencia del canto vocal del siglo XVIII. Una larga introducción instrumental, que con su paso largo determina la emoción del aria como «melancólica», da entrada a una muy breve intervención del rey Jerjes. 

Händel es tan grande que puede crear una de las mejores arias de la historia con un sujeto dramático aparentemente tan poco interesante como un personaje cantándole a un árbol: el aria, situada al principio de la ópera, está dedicada a la sombra de un plátano. 

Así, el texto simplemente dice:

Nunca fue una sombra
de cualquier planta
más querida y más encantadora,
ni más dulce.

Puro barroco.

José de Nebra, Qué es esto vengativa ardiente saña

Volvemos con Nebra y su descripción de las emociones en este recitado lleno de contrastes y expresividad que nos sirve para conectar con América. Nebra fue uno de los compositores españoles del XVIII que más fama tuvo en América sin haber estado en ella. La prueba es que varias de sus obras se conservan en archivos de Hispanoamérica, como esa pieza que procede seguramente del Oratorio de San Felipe Neri en Sucre y hoy conservada en Montevideo. El recitativo y su aria son un extracto de su zarzuela Viento es la dicha de Amor, estrenada en 1743 en Madrid para el Teatro de la Cruz.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Esta versión de los Zapico exprime todas las sonoridades teatrales de esta pieza. Una fotografía de lo que debía ser la buena música teatral en el barroco, llena de contrastes y jugando con sensaciones opuestas dentro de la misma obra, tanto en la voz como en el acompañamiento.

Geminiano Giacomelli, Sposa non mi conosci

Compuesta por un poco conocido compositor parmesano, este aria es la quintaesencia de la expresión de sentimientos en la ópera barroca. Durante años, por su calidad, se consideró obra de Vivaldi, ya que la primera referencia a ella se encontró en un pastiche del veneciano titulado Bajazet. 

Bien interpretada, esta pieza permite apreciar todo el potencial del aria da capo, la fórmula musical predilecta de los cantantes del pleno barroco. Formada por tres partes, donde la tercera es una repetición libre de la primera, esta modalidad vocal permitía a los cantantes exhibir toda su habilidad vocal y talento para la improvisación, introduciendo un concepto muy similar a lo que hoy se hace en el jazz.

PISTA PARA LA ESCUCHA: La pieza arranca con una larguísima introducción instrumental (53») que nos introduce en un ambiente casi fúnebre. La parte A del aria canta el drama del personaje: ni su esposa ni su madre lo reconocen. En esta sección hay abundantes notas largas, tenidas, que serán usadas por el cantante en la repetición para improvisar sobre ellas. En la contrastante parte B (4:46) el dolor se transforma brevemente en rabia. Esta sección sirve, fundamentalmente, como contrapunto al ambiente de la primera sección, como se ve por su brevedad (apenas 20»). A partir de ahí, la pieza vuelve al principio («da capo») y se vuelve a repetir la parte A íntegra, que el oyente ya conoce, pero dando libertad al cantante para que improvise, sorprendiendo al público con su inventiva.

En esta versión, la cantante es Cecilia Bartoli. Eso significa que hay que agarrarse bien al asiento y prepararse para un «da capo» sencillamente sublime.

Jean-Philippe Rameau, Entrée de Polymnie (Les Boréades)

Compositor y teórico de la música, la figura de Rameau fue dominante en la música de la Francia barroca a partir de la muerte de Lully. Junto con Händel, Vivaldi y Bach forma el cuarteto de grandes genios del barroco tardío europeo, aunque para el gran público es mucho menos conocido que ellos (al menos, fuera de Francia). 

En vida, fue muy celebrado por sus óperas, que actualmente se interpretan cada vez con mayor frecuencia. Como teórico, se convirtió en el primer gran tratadista en establecer la armonía clásica, que seguiría vigente hasta el siglo XX. Esa modernidad se percibe muy bien en su obra.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Este fragmento instrumental de Les Boréades destaca por su sonoridad moderna. A través de dos voces que se imitan durante la mayor parte de la pieza, Rameau evoca un ambiente ensoñador que podría perfectamente haber sido compuesto en el siglo XIX.

Johann Sebastian Bach (arr. G. Kurtág), Actus Tragicus

A partir de la introducción instrumental de la cantanta BWV106 de Bach, el compositor húngaro György Kurtág adaptó esta pieza para piano a cuatro manos. El piano no formaba parte del mundo sonoro de Bach, aunque se ha especulado mucho si pudo llegar a conocer o probar ese nuevo instrumento. En todo caso, la historia discográfica ha demostrado en muchas ocasiones que el piano es una herramienta muy interesante para describir las calculadas armonías del maestro alemán.

PISTA PARA LA ESCUCHA: Simplemente, escuchar y sentir. 

Henry Purcell, Marcha para el Funeral de la Reina María II

Cuando la joven reina María II de Inglaterra muere en 1694, con solo 32 años, su extraordinario compositor de corte, Henry Purcell, se encargó de componer la música para su oficio fúnebre. En ese momento difícilmente imaginaba que él mismo iba a morir pocos meses después.

Para acompañar el carro de la difunta reina, Purcell creó esta marcha, que posiblemente sea la música más solemne nunca antes creada para un funeral. Imaginar el cortejo de honor de la joven reina marchando solemne por Londres al ritmo de esta marcha nos da una pequeña idea de cómo era el espíritu del barroco. Poco después el propio Purcell sería llorado como el Orfeo Británico, manteniendo durante siglos la reputación de haber sido el más grande compositor nacido en las islas. Siglos después, Stanley Kubrick, melómano impenitente, daría fama global a esta pieza al incluirla en su película La Naranja Mecánica (1971).

PISTA PARA LA ESCUCHA: Los espeluznantes sonidos de cajas que acompañaban el cortejo marcan el ritmo a una marcha donde las trompetas simplemente repiten acordes con un movimiento en espejo. La estructura de la pieza es muy sencilla, entre otras cosas porque las flatt trumpet de la época eran instrumentos todavía muy primitivos, que no permitían tocar demasiadas notas. El compositor se adapta a esa simpleza del instrumento, creando un efecto perfecto para la ocasión y demostrando que el barroco también es saber jugar con la desnudez, con muy pocos recursos, para transmitir la emoción precisa. Economía de medios y máxima eficacia.

Antonio Vivaldi, Grosso Mogul

Antes de terminar, volvemos con Vivaldi, un músico al que no comprenderemos bien si no entendemos su concepto de virtuosismo. Sus conciertos para violín buscaban epatar, dejar al oyente simplemente flipado ante una demostración desatada de capacidad técnica. Vivaldi fue el primer heavy de la historia de la música y podemos perfectamente imaginarle con sus melenas descontrolada machacando su violín para admiración de una audiencia enfervorecida.

Vivaldi es Barock & Roll.

PISTA PARA LA ESCUCHA: La ibicenca Lina Tur Bonet se está convirtiendo en referencia mundial de la música vivaldiana precisamente por su capacidad para desmelenar esta música, sacarla del corsé habitual con que se interpreta y convertirla en pura pirotecnia. No hace falta más explicación. Sólo escuchar estos seis minutos de espectáculo sonoro.

Johann Sebastian Bach, Aria de las Variaciones Goldberg

Terminamos esta introducción a las músicas del barroco en 90 minutos con otra de las cimas del período. Como si fuese Reinhold Messner, subiendo cimas inalcanzables, Johann Sebastian Bach ascendió prácticamente todos los ochomiles de la música de su tiempo. Pocas obras musicales han alcanzado el status de leyenda de las Variaciones Goldberg (y buena parte de las que lo han alcanzado son de Bach). 

En esta pieza, el genio de Eisenach demuestra su talento como compositor, creando treinta variaciones de gran diversidad a partir del mismo tema. Ese tema es expuesto al principio y al final de la obra con esta equilibrada aria.

PISTA PARA LA ESCUCHA: A pesar de ser música instrumental, el aria de las Goldberg es extremadamente cantable. Tanto que Glenn Gould tenía la costumbre de canturrearla mientras la tocaba, siendo una verdadera pesadilla para los técnicos de sonido que debían grabarle. Como broche de oro a este paseo por los sonidos del barroco, os invito también a cantarla en vuestras casas mientras Diego Ares la interpreta magistralmente.

Y si alguien quiere un postre para este paseo musical, os recomiendo escuchar el disco completo con todas las variaciones.

Bach siempre lo merece.

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