Cuatro escultores en el centro del mundo

Entran un carrarés, un aretino, un bruselense y un napolitano en la basílica de San Pedro del Vaticano…

Podría ser el principio de un rebuscado chiste. Pero, en realidad, esa combinación tan particular de procedencias responde a un lugar de gran simbolismo: el crucero de la basílica de San Pedro, en el Vaticano. En este espacio de representación, polo principal del catolicismo, se reúne un excepcional póquer de esculturas, obra de tres italianos y un flamenco, que resumen buena parte del valor litúrgico y devocional de este edificio.

El papa Barberini, Urbano VIII, siguiendo las ideas de un joven Bernini, fue el responsable de sucesivas intervenciones artísticas para convertir el área central del templo vaticano en un espacio simbólico sin igual en toda la cristiandad. Aunque la pieza más famosa del aparato barroco berniniano es, sin duda, el Baldaquino, el genio napolitano también concibió un cuarteto de estatuas colosales que representasen a los principales santos vinculados a las cuatro reliquias más importantes del Vaticano (después del cuerpo de San Pedro): la Santa Cruz, la Santa Lanza, la Verónica y la cabeza de San Andrés. Cada figura, ejecutada por un artista diferente, presidiría cada uno de los machones de la cúpula de Miguel Ángel: una Santa Elena de Andrea Bolgi, un San Longinos del propio Bernini, una Santa Verónica de Francesco Mochi y un San Andrés de François Duquesnoy.

Teniendo en cuenta que hay pocas cosas tan difíciles como crear una iconografía con una sola figura, un examen comparado entre las cuatro esculturas de los machones de San Pedro es un interesante ejercicio para ver a cuatro escultores enfrentándose, con sus propios medios expresivos, a este gran reto, con la dificultad añadida de tener que ejecutarlo en una escala monumental.

El correcto: Andrea Bolgi

La imagen monumental de Santa Elena fue ejecutada por Bolgi. Nacido en Carrara y discípulo de su prestigioso paisano Pietro Tacca, desde 1626 se integró en el taller de Bernini, de cuyo estilo sería uno de los grandes difusores en el sur de Italia. El propio maestro lo comisionó para esta pieza, en detrimento del también carrarés Giuliano Finelli.

Su escultura para el crucero vaticano, ejecutada entre 1629 y 1639, es sin duda la de menor nivel artístico de las cuatro. Basándose en la estatuaria imperial romana, Bolgi plantea la figura de una matrona de gran influjo clásico, que sostiene en una mano la cruz de Cristo mientras con la otra, dirigiéndose al espectador, presenta los clavos. Aunque al ejecución es correcta, no hay ni un asomo de la brillantez que aparece en sus tres vecinas. A pesar de que busca la coherencia histórica, al presentar a Santa Elena con una imagen grecolatina, esta figura es la única de las cuatro que mira hacia abajo, generando una pose excesivamente tensa. El escultor se limita a reproducir el tipo iconográfico de la santa, de manera perfectamente identificable, con gran rigidez e, incluso, con problemas de composición: la cruz, desproporcionada, provoca un desequilibrio evidente que el gesto de la figura no alcanza a reparar.

El bueno: Francesco Mochi

El aretino Mochi, el más veterano de los cuatro escultores que intervienen en este proyecto, se había formado con el clasicista Camillo Mariani. Perteneciente a la primera generación de escultores propiamente barroca, cuando recibe el encargo ya tenía una personalidad artística perfectamente definida y se encontraba en la madurez de su carrera. De hecho, terminará la figura colosal de la Verónica con sesenta años.

El reto para esta obra era aportar dinamismo a una figura que, generalmente, aparece acompañada de otras (principalmente, de Cristo camino del Calvario) pero que en esta ocasión debía aparecer en solitario. Mochi va a bordar el encargo, hasta el punto de proponer la que, probablemente, sea la más heterodoxa de las cuatro figuras: una Verónica dramática, muy dinámica, en pleno movimiento, envuelta en un torbellino de pliegues que recuerda a su ángel de Orvieto. Es la única de las cuatro que se encuentra en movimiento, casi saliendo del nicho, en gesto de seguir a Cristo en su camino. En el otro plato de la balanza, hay que señalar que el trabajo con la escala colosal no está del todo conseguido, generando un volumen ligeramente masivo.

A pesar de que la obra gustó bastante en la corte papal (y al propio pontífice) fue duramente criticada por Bernini, probablemente porque era la más alejada del concepto de éxtasis estático que el napolitano buscaba para este espacio. Es interesante ver que, aunque criticada por el genio, algo de esta imagen se colará en los ángeles del propio Bernini para el Ponte Sant‘Angelo. La crítica negativa ante esta obra, que él consideraba su mejor creación, empujó a Mochi a una involución de su estilo, que se volvería rígidamente manierista durante el resto de su carrera.

El crack: François Duquesnoy

El bruselense Duquesnoy, junto con Algardi, es el único escultor que pudo disputar algo de protagonismo al omnipresente genio de Bernini en la Roma papal del pleno barroco. Hijo de un prestigioso escultor flamenco, en su estilo existe una asimilación perfecta del arte clásico, que interpreta siempre con una facilidad sorprendente. Su relación con Bernini, del que fue al mismo tiempo colaborador y rival, permite entender todas las tensiones entre ideal y dramatismo del barroco romano.

El flamenco tenía la ventaja, frente a los demás, de poder representar a uno de los santos con más dilatada tradición iconográfica del cristianismo: San Andrés, pescador, pionero del colegio apostólico y, como su hermano Pedro, muerto en la cruz. Duquesnoy va a concebir una imagen elegante, con un dramatismo contenido que se resume en la mirada hacia lo alto. Como modelo, el monumental Andrés toma las figuras de Júpiter de la tradición clásica, con un torso heroico que representa la superación del martirio, presentado aquí con la potente cruz en aspa. Entre la cruz, los brazos y el cuerpo se genera un complejo juego de diagonales que sirve para componer la obra, a la vez que para dotarla de una rotunda presencia, a pesar de su delicadísima factura. Ahí será donde Duquesnoy eche el resto, dejando claro con una técnica rica y refinada que su fama como escultor era sobradamente merecida.

Puestos a sacarle punta a la pieza, para buscar la distancia que separa a los grandes artistas de los genios, la figura presenta algunos problemas. El principal es el radical contraste de elementos: el cuerpo de atleta clásico no encaja con el rostro de apóstol pescador, un problema que ya existía en la estatuaria romana que el artista toma como fuente. Hay una cierta falta de homogeneidad entre las partes, lo cual no impide que estemos, con sus defectos, ante una obra maestra de la Historia del Arte.

El que no está entre el común de los mortales: Bernini

Contaban las malas lenguas (entre ellas, la de Duquesnoy) que Bernini hizo trabajo subterráneo para quedarse con el mejor de los cuatro nichos: aquel en el que la luz natural, filtrada por la cúpula, engrandecería su obra. Conociendo el carácter del genio napolitano, no es de extrañar, porque tenía grandes planes para esta pieza, que se convertiría en un gran referente escultórico en el espacio más sagrado del catolicismo.

La preparación no quedó ahí. No podemos dejar pasar por alto un hecho de suma importancia: de los cuatro personajes a ser representados en los machones, Bernini se pidió el que era más desconocido, con diferencia. Esto no puede ser casualidad. Santa Elena y la Verónica ya tenían una larga tradición iconográfica, mientras que San Andrés es uno de los santos más representados de la cristiandad. En cambio, Longino es prácticamente un «comparsa» de los Evangelios, un personaje ambiental con una sola acción y que no gozaba de una tradición de representación comparable a los otros tres. Es tan poco importante que ni siquiera tiene nombre: no aparece nombrado en los textos bíblicos y su denominación canónica (Longino) no deja de ser un nombre parlante creado en el siglo VIII. Es «el de la lanza». Y nada más.

Si Bernini se peleó por el mejor machón (y seguro que lo hizo con uñas y dientes) es de esperar que pelease también por la imagen con más potencial. Porque él sabía que, cuando la terminase, su escultura sería EL Longino. Nunca habría otro. Y nunca lo ha habido.

Tenemos que imaginarnos la decoración de los machones como una gran disputa por el protagonismo artístico de Roma y el resultado fue el esperado por Bernini: una Santa Elena mediocre (cuando en realidad, de las cuatro reliquias, la Vera Cruz debería ser la más importante) y un San Andrés de gran calidad, pero convencional iconográficamente. Sólo la sorprendente Verónica podía quitarle protagonismo a su Longino. ¿Hemos mencionado ya que Bernini criticó duramente la Verónica de Mochi? Por qué sería…

Con ese campo abonado, el escultor napolitano, estrenando su plenitud como artista, hizo lo que sólo está al alcance de unos pocos elegidos: escribir la Historia del Arte. Longino era un soldado o centurión, de modo que el físico robusto de héroe permitía lucimiento técnico, siendo el desnudo más coherente en este caso que en el San Andrés de Duquesnoy. Los potentes brazos, piernas y parte superior del torso afloran en medio de un ropaje desatadamente barroco que crea un manojo de diagonales complementarias. Una de esas diagonales se convierte en la principal, al ser continuada por los brazos extendidos. Otra refuerza la línea de visión hacia el pie adelantado, que se convierte en el tercer eje de un triángulo que compone toda la figura: el que une ambas manos entre sí y cada una de ellas con el pie adelantado. La propia lanza (pues todo esto va de dar visibilidad a la reliquia de la Santa Lanza) se materializa como tercer lado de ese triángulo, con lo que Bernini soluciona un problema que Bolgi no pudo en su Santa Elena: crear un diálogo entre figura y atributo/reliquia. Para ello, está haciendo de necesidad virtúd: de las cuatro reliquias, la lanza es la menos visible, la más delgada, de modo que crea una figura que potencia, a través de las diagonales, la presencia de la propia lanza como uno de los lados principales de la composición. Con esto equilibra todo el conjunto, sin caer en la desproporción que la cruz tenía en la figura de Santa Elena.

Hasta aquí, la pieza sería una obra maestra. Pero Bernini no era un común mortal. Recordemos que se peleó por el mejor de los cuatro nichos. Algo tramaba. No sólo porque la luz iba a iluminar mejor este pilar que los otros tres, sino porque, como se ve en la imagen que sirve de portada a este artículo, la propia luz se hace corpórea dibujando una última diagonal que eleva el contenido de su obra. La guinda del pastel compositivo es que Bernini no sólo concibe una imagen magistral, sino que introduce en la iconografía a la propia arquitectura de San Pedro, la luz y, a través de ella, a Dios. Y todo esto en una sola figura, que le sobra para contar una historia: el momento en que Longino tiene la revelación que cambiará su vida.

Palabra de Bernini.

[Todas las imágenes proceden de Wikimedia Commons]

Fuentes
Bruce Boucher, La Escultura Barroca en Italia
Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura en Italia, 1600-1750
Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque