Un disco para conmemorar

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En este 2017 en que se conmemora el 450º Aniversario del nacimiento de Claudio Monteverdi, el panorama musical, tanto discográfico como concertístico, se está llenando de música monteverdiana. Entre la avalancha de nuevas versiones de la obra del genio cremonés que nos están llegando, el sello Glossa ha preparado una exquisita grabación de una de sus obras más emblemáticas y complejas a cargo de una de las agrupaciones más reputadas en la interpretación madrigalística: el “supergupoLa Compagnia del Madrigale, en esta ocasión acompañados por Cantica Symphonia y La Pifarescha, dirigidos por Giuseppe Maletto.

La obra

Las Vísperas de la beata Vírgen (Vespro della beata Vergine) son una colección de piezas sacras compuestas por Monteverdi y publicadas en Venecia en 1610. Obra de gran influencia en su tiempo, en las últimas décadas se ha convertido en una de las composiciones más famosas del compositor de Cremona y en todo un emblema de la llamada música antigua. Prueba de ello es que uno de los mejores grupos del panorama, el Monteverdi Choir, fue fundado por Gardiner en 1964 precisamente para interpretar esta pieza. No estamos hablando de una obra más, sino de una cima de especial simbolismo para los intérpretes que se dedican a la música barroca.

Las Vísperas están consideradas como la obra sacra más ambiciosa antes de Bach. Se trata de un colosal conjunto de salmos y motetes, acompañados de una sonata, un himno y dos Magnificat. Como su título indica, toda la música está destinada a enriquecer el culto mariano y fue publicada (en un volumen dedicado al Papa Pablo V) junto a una misa de parodia sobre un motete de Gombert. Para su interpretación requiere de un grupo vocal altamente cualificado, que tiene que cantar piezas a coro y otras en grupos de solistas, además de un conjunto instrumental de cuerdas y vientos.

La inusual magnitud de la pieza, con una plantilla instrumental y vocal extraordinaria para su tiempo, tiene una explicación: con esta colección de piezas Monteverdi, que estaba trabajando en la corte de Mantua, pretendía impresionar al Papa con la intención de trasladarse a Roma en busca de oportunidades para él y su familia. Seguramente pocas veces en la historia de la música un compositor haya preparado semejante despliegue como “carta de presentación”. De hecho, a pesar de que actualmente todo el conjunto se interpreta junto, seguramente ésta no era la intención de Monteverdi, sino que cada pieza de la colección sería interpretada por separado según las necesidades de la liturgia.

Esta versión

Prácticamente todos los grupos de prestigio en el ámbito de la música antigua han grabado el Vespro en los últimos cincuenta años, desde la pionera lectura de Michel Corboz para el Cuarto Centenario de Monteverdi (1967) o la legendaria versión de Gardiner (1975) hasta las exquisitas grabaciones de Herreweghe (1987), Jacobs (1996), Christie (1998) y Alessandrini (2004). Había para todos los gustos y paladares.

¿Era necesaria una nueva grabación del Vespro?

Uno puede pensar que no… hasta que comienza a escuchar la versión que firma La Compagnia del Madrigale. Esta excelente grabación demuestra que todavía quedan muchas cosas que decir sobre las grandes obras del repertorio, aunque hayan sido grabadas cientos de veces.

El gran reto que plantea esta obra a los intérpretes es combinar dos elementos que parecen irreconciliables: la solemnidad propia del gran aparato sacro que propone Monteverdi frente a la libertad y aire profano de madrigal que aparece en muchas de las secciones del Vespro. La mayoría de versiones disponibles de esta pieza optan por priorizar uno de los dos elementos, eligiendo generalmente la solemnidad. Así, se ha creado una especie de “tradición anglosajona” desde las primeras versiones, considerando el Vespro como una gran obra coral, relativamente sobria y muy grandilocuente. La mayoría de las versiones clásicas de la pieza exploran en mayor o menor medida este camino. Sólo en las últimas dos décadas han empezado a proliferar lecturas donde el coro es sustituido por un grupo de solistas vocales, al modo de un madrigal, para interpretar los motetes con una mayor flexibilidad. Esta alternativa da más frescura al canto, pero a veces tiende al descontrol, como en la interesante versión de Pluhar (2011) en que algunas de las secciones se convierten en un galimatías.

La presente grabación de La Compagnia del Madrigale logra algo que parecía imposible: hacer una lectura casi madrigalística, muy libre en cuanto al tratamiento vocal, sin rebajar un ápice la solemnidad y grandeza de la música. Uno de los caminos para lograrlo es el ajuste de los tempos, que aquí están muy bien medidos para que la voz se desarrolle en su justa medida, con naturalidad. Puede disfrutarse de ello en cualquiera de las secciones, pero destaca especialmente la imponente construcción del (siempre delicado) Nisi Dominus, el solemne y luminoso Ave Maris Stella o el arranque del Magnificat I. De otro mundo resulta el reposadísimo Duo Seraphim, con un tempo perfecto para disfrutar los choques planteados por Monteverdi.

Mención aparte merece el excelente acompañamiento instrumental de esta grabación que, excepto algún desajuste puntual de balance, está aplicado de manera exquisita y sin ensuciar o forzar el espectro sonoro. No es poca cosa, ya que la peculiar plantilla instrumental del Vespro es un reto en sí mismo para los instrumentistas, que deben dosificarse cuidadosamente para apoyar el canto de manera limpia sin sobrecargar los empastes ni opacar las voces. En este caso, reto superado con éxito.

En resumidas cuentas, si ésta no es la mejor grabación del Vespro, está muy cerca de serlo. Teniendo en cuenta que no es una pieza fácil de interpretar ni de grabar, ésta es una excelente forma de celebrar el 450º Aniversario de Monteverdi.


CLAUDIO MONTEVERDI
Vespro della Beata Vergine

Glossa

GCD 922807

La Compagnia del Madrigale
Cantica Symphonia
Giuseppe Maletto, director

Detalles de producción

Duración total 64:58 + 58:46
Grabado en la Basilica de San Maurizio de Pinerolo (Italia) en septiembre/octubre 2016
Ingeniero: Davide Ficco
Producido por La Compagnia del Madrigale y Cantica Symphonia
Productor ejecutivo: Carlos Céster
Textos del libreto: Marco Bizzarini
(en inglés, francés, italiano y alemán)


Fuente (detalles e imagen): http://glossamusic.com

Maria Sibylla Merian, científica y artista

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Arte

Maria Sibylla Merian nació en Fráncfort en un ambiente artístico. Era hija de Matthäus Merian, exitoso grabador y editor originario de Basilea. Aunque Matthäus murió cuando ella sólo tenía tres años, el ambiente artístico continuó: su madre, Johanna Sibylla Heim, se casó con el pintor de flores Jacob Marrel, en cuyo estudio la pequeña Maria pudo aprender técnicas de ilustración, dando así herramientas a su enorme talento. Ella misma contaría más tarde que en su infancia recogía flores e insectos para dibujarlos.

En su obra se aprecia una minuciosa atención por el detalle, fruto de la precisa observación de la realidad. También destaca la capacidad para representar la esencia de animales y plantas, que en sus obras aparecen todavía vivos y frescos. Por estas características, se la considera todavía como una de las mejores ilustradoras de Historia Natural de toda la Historia del Arte.

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Ciencia

Antes de que Alexander von Humboldt y Charles Darwin hubiesen siquiera nacido, Maria Sibylla Merian abrió el camino de la exploración científica por un genuino interés por el conocimiento. En una época en que las expediciones apenas existían, se embarcó en un arriesgado viaje a Surinam en 1699 para poder ampliar sus conocimientos in situ, gracias a una beca de la ciudad de Ámsterdam. El hecho de planificar un viaje científico con una ayuda pública es un concepto totalmente revolucionario para el siglo XVII. Su gran expedición a Surinam, de casi dos años, terminó sólo en el momento en que contrajo la malaria, debiendo volver a Europa.

Centró su carrera en el estudio de la metamorfosis de los insectos, un campo en el que sólo se le adelantaron Johannes Goedaert (1620–1668) y Jan Swammerdam (1637–1680), ambos de la generación anterior a la suya. Llegó a documentar el proceso metamórfico de más de doscientas especies, en una época en que todavía se creía que los insectos surgían por generación espontánea en el lodo en putrefacción. Entre sus lujosas publicaciones, destaca el resultado de su expedición, Metamorfosis de los insectos del Surinam. Publicada en Ámsterdam en 1705, fue una edición lujosa para la cual Maria no reparó en gastos: como  no podía vivir sólo de la pintura, impartía cursos de dibujo y vendía utensilios de pintura y preparaciones a base de plantas para poder mantener su vida y su investigación.

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Vida

Prácticamente todo el entorno vital de Maria era artístico. Además de su padre y su padrastro, también su hermano mayor Caspar era pintor. Sin embargo, ninguno de ellos llegó a destacar tanto en su propio campo como Maria. Se casó -obviamente con otro pintor,  Johann Andreas Graff– pero se divorció de él en 1685 para entrar en una comuna pietista en Frisia, llevándose a su madre y a sus hijas (Johanna Elena y Dorothea Maria), que también eran pintoras y la ayudaban en sus proyectos.

Sus estudios, publicados en alemán, fueron muy populares en la alta sociedad de la época, razón por la cual los científicos, que usaban el latín como lengua de comunicación, desdeñaban su trabajo. Sin embargo, vista en perspectiva, se convierte no sólo en una pionera de la Historia Natural moderna, sino también de la divulgación, al publicar sus estudios en una lengua mayoritaria. A pesar de que su trabajo fue ignorado durante siglos, actualmente se la considera como una pionera de la entomología moderna. Su capacidad de observación y su extraordinario talento como artista la convirtieron en una incomparable transmisora de conocimiento, creando unas ilustraciones científicas que todavía en la actualidad se consideran como grandes obras de arte y aportes a la ciencia de primer nivel.

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13 de enero de 2017

Tercer Centenario de la muerte de Maria Sibylla Merian (1717 – 2017)


Imágenes del artículo
Retrato de Maria Sibylla Merian por Jacobus Houbraken
Ilustración de entomología y botánica
Retrato de Maria Sibylla Merian
Retrato de Maria Sibylla Merian en los billetes de 500 marcos


Fuentes
The Maria Sibylla Merian Society
Principia
The J. Paul Getty Museum
Mujer y Ciencia
Wikipedia

Hendrick Goltzius: posiblemente, el mejor grabador de la Historia

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¿Quién era?

Hendrick Goltzius (1558–1617) fue grabador, editor, dibujante y pintor. Nació en Venlo, en la región fronteriza entre Países Bajos y Alemania. Hijo de un artesano de vidrios pintados, sufrió de niño graves daños en su mano derecha a causa de un incendio. Estas lesiones le obligaban a sostener el útil de dibujo de un modo diferente al de la mayoría, empleando toda la musculatura del brazo para trabajar el grabado, de manera que los biógrafos suelen considerar que esta aparente carencia terminó por convertirse en una ventaja para él.

Aprendió a pintar vidrio con su padre y a grabar con el erudito holandés Volckertszoon Coornhert, a cuyas órdenes se formaría en Cléveris y Haarlem. Con veintiún años se casó con una viuda y aprovechó la posición económica de su esposa para establecer un taller de estampas propio en Ámsterdam hacia 1578. Su desarrollo profesional fue fundamental para romper el monopolio de Amberes en el arte del grabado. En 1590 inició un anhelado viaje a Italia que sería clave para su estilo, al poder estudiar las obras de los grandes maestros del Renacimiento y el Manierismo, principalmente Rafael y Miguel Ángel, cuyo estilo le acompañaría durante el resto de su carrera. Para entonces era ya tan famoso que realizó parte del viaje de incógnito para esquivar las molestias de sus seguidores, que le reconocían fácilmente por los daños de su mano derecha.

Una vez regresado en 1591, se estableció en Haarlem, convirtiendo su estudio de estampas en uno de los más reputados de Europa e igualando el grado de valoración que había tenido Durero. Cuando perdió facultades para el dibujo delegó la producción de planchas en su experto taller, principalmente en su hijastro Jacob Matham, pasándose a la pintura, más prestigiosa, más rentable y menos exigente para su deteriorado pulso. En 1600 fundó la primera academia neerlandesa, para promover un estudio del arte basado en el estilo clásico. Además de su indudable influencia como grabador, se le considera uno de los mejores dibujantes a pluma de su tiempo.

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¿Por qué es tan importante?

Su ambición profesional siempre fue muy elevada, buscando producir grabados de la más alta calidad artística y técnica. El gran éxito de sus obras, impresas con pulcritud y minuciosidad, contribuyó de manera capital a extender el estilo del Alto Renacimiento y del Manierismo por diferentes países. Sus estampas eran el medio para conocer las composiciones de los grandes maestros en una época en que no había otro sistema mejor para reproducir y difundir obras de arte. También eran una fuente iconográfica importante, al ilustrar temas de la mitología clásica, como Ovidio, contribuyendo a su difusión. Además, el alto estándar técnico de sus grabados se convirtió en un modelo a seguir por talleres de toda Europa.

Sus piezas fueron adquiridas por soberanos y nobles de toda Europa, siendo especialmente admirado por el Emperador Rodolfo II. La gran distribución de su trabajo le convirtió en una gran influencia para los artistas del último Manierismo y el primer Barroco, que consultaban sus minuciosas composiciones para resolver problemas en sus propias obras. Todavía autores bastante posteriores como Murillo o Zurbarán tenían a Goltzius entre sus referentes para la composición de escenas y figuras.

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1 de enero de 2017

Cuarto centenario de la muerte de Hendrick Goltzius (1617 – 2017)


Imágenes del artículo
Mano lisiada de Goltzius, grabado realizado por él mismo (1588)
Retrato del artista Giambologna
Autorretrato


Fuentes
The Metropolitan Museum of Art
Europeana
Wikipedia

El museo público más antiguo del Mundo

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Basilius Amerbach (1533 – 1591) era un humanista basiliense, relacionado con Erasmo de Rotterdam y que participó en las excavaciones arqueológicas de Augusta Raurica. Como muchos eruditos del Renacimiento, le apasionaba el coleccionismo, afición compartida con su padre Bonifacius que poseía un Kunstkabinett repleto de monedas antiguas, minerales, medallas, fósiles y toda clase de objetos sorprendentes. A la muerte del padre, en 1562, Basilius heredó la preciosa colección de objetos y se dedicó a ampliarla durante toda su vida, incorporando también obras de arte, como una docena de cuadros de Hans Holbein el Joven.

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El devenir de la Historia quiso que aquella colección, cuidadosamente reunida, fuese comprada por el municipio de Basilea en 1661 y abierta al público, junto a la biblioteca de la universidad, en 1671. Las piezas del Gabinete Amerbach se pusieron en exposición en la vieja “Haus zur Mücke”, un inmueble de la Münsterplatz. De este modo, la ciudad de Erasmo se convirtió en la primera en disfrutar de una colección pública de objetos, visitable por los ciudadanos. Técnicamente, se trata del museo público más antiguo del Mundo, siendo uno de los pocos abiertos en pleno Barroco. El libro de visitantes documenta a quienes pasaron por allí desde 1662: miembros de las élites de la ciudad y, en su mayoría, hombres. Hasta 1822 cerca de 12.000 visitantes firmaron en el libro. El Gabinete se considera el núcleo del Kunstmuseum Basel, la colección de arte más completa de Suíza.

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En la actualidad, por razones museológicas, las piezas del Gabinete Amerbach se encuentran repartidas entre el Museo de Arte (Kunstmuseum Basel), donde se custodian los grandes cuadros de la colección, y la Barfüsserkirche, una de las sedes del Museo Histórico (Historisches Museum Basel), donde se encuentra en exposición la mayor parte de las piezas del Gabinete.


Imágenes del artículo
Jakob Stampfer, Copa con forma de globo terráqueo (1550), HMB
Hans Holbein el Joven, Erasmo de Rotterdam (1532), Kunstmuseum Basel
Medalla esmaltada, Amerbach Cabinet, HMB

Fuentes del artículo
Kunstmuseum Basel
Museen Basel
El Maravedí
El Cultural
Basel.com
Deutsche Biographie
Wikipedia

Hercules Segers, un pintor misterioso

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¿Quién era?

Hercules Segers (ca. 1590 – ca. 1640), hijo de inmigrantes flamencos en Holanda, nació probablemente en Haarlem. Fue discípulo del artista flamenco Gillis van Coninxloo en Amsterdam, aunque su aprendizaje fue corto: tras la muerte de su maestro (1606) y la de su propio padre (1612) regresa a su Haarlem natal, ingresando en el gremio local de pintores en este último año. A lo largo de su vida trabajó en los principales focos artísticos holandeses: Leiden, Utrecht y La Haya, donde murió.

Apenas conocemos detalles de su vida y muchos de ellos parecen exageraciones, como la historia de que vivió en extrema pobreza, adornada con algunas anécdotas sobre un presunto alcoholismo: su biografía tradicional afirma que murió al caer, borracho, por unas escaleras. Frente a estas historias negativas, difíciles de verificar, que fueron difundidas en antiguas biografías artísticas, hoy sabemos que su arte tuvo un considerable éxito de público a principios del siglo XVII. Sus obras alcanzaron gran difusión, siendo adquiridas por coleccionistas como Frederik Hendrik o el rey de Dinamarca. El gran Rembrandt poseía ocho de sus obras, lo que indica un interés muy específico por el arte de Segers.

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¿Qué tiene de especial su pintura?

Samuel van Hoogstraten, en su tratado de pintura publicado en 1678 perfilaba la figura de Segers como una especie de genio solitario, pobre y poco entendido en su época, una valoración subjetiva que parece basada, sobre todo, en la estética de sus grabados. Al margen de exageraciones románticas, la obra paisajística de Segers resulta muy interesante por el dramatismo y la personalidad con que dota a la representación de la naturaleza.

Con gran influencia manierista y una importante herencia del paisaje flamenco de finales del XVI, Hercules Segers se desmarca de la mayoría de paisajistas holandeses: en lugar de pintar lugares reales, como ellos, prefiere normalmente los paisajes imaginarios, completamente salidos de su imaginación. Con este material puramente creativo, sin estar atado al mundo real, Segers va a construir composiciones de gran dramatismo y oscuridad que parecen adelantarse varios siglos. En una época en que la representación casi topográfica de las ciudades empezaba a cobrar cada vez más fuerza, su pintura se adentra en lo imaginario, combinando valles sombríos, infinitas llanuras y pintorescas montañas.

Además, como grabador fue un verdadero innovador. Las líneas de sus grabados, coloreados a mano, son sorprendentemente fluidas para su época y habría que esperar siglos para encontrar nuevamente una libertad semejante. La influencia del trazo de Segers es muy evidente en Rembrandt, posiblemente el mejor grabador de todo el barroco, quien admiraba el arte del paisajista de Haarlem.

Opnamedatum:  2013-10-18

¿Por qué no es más conocido?

A pesar de los recientes descubrimientos de nuevas obras suyas, no se han identificado más de quince cuadros atribuidos a su mano (algunos de ellos dudosos) y varias decenas de grabados. Sin duda, se trata de un corpus muy pequeño como para convertirle en un artista de renombre internacional, al que se le dediquen grandes exposiciones en los principales museos. Resulta todo un misterio como es posible que se conserven tan pocas obras de un artista que tuvo un considerable éxito e influencia. De los cerca de cincuenta grabados suyos que se guardan en museos, unos cuarenta pertenecieron al mismo coleccionista (Michiel Hinloopen). Es de esperar que en un futuro se identifiquen más obras suyas, pues la potencia de otros nombres de la pintura holandesa ha mantenido a excelentes “secundarios” como Segers en una especie de limbo de desconocimiento. Es frecuente que los cuadros de estos artistas secundarios se atribuyan erróneamente a otros autores.

Hasta este mismo año 2016 nunca se le había dedicado a este interesante artista una exposición retrospectiva propia. La muestra del Rijksmuseum promete ser el primer escalón para un mayor conocimiento de su obra que, con seguridad, abrirá la puerta a descubrimientos y nuevas atribuciones de piezas que nos permitan, poco a poco, conocer mejor la creación de uno de los pintores más personales y enigmáticos del primer barroco.

 

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Video producido por el Rijksmuseum con narración de John Malkovich

 

 


 

Imágenes del artículo
Paisaje con camino y ramas musgosas (ca. 1615 – ca. 1630) [Rijksmuseum]
Valle con río (ca. 1626 – ca. 1630) [Rijksmuseum]
Vista de Amersfoort (ca. 1615 – ca. 1630) [Rijksmuseum]
Valle de montaña con campos vallados (ca. 1615 – ca. 1630) [Rijksmuseum]


Fuentes del artículo
Rijksmuseum
J. Rosenberg, S. Slyve y H. ter Kuile, Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800, Cátedra, Madrid, 1981, páginas 253-256

¿Habría ganado Shakespeare el Nobel de Literatura?

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shkspr_tatooLa pregunta que abre esta pequeña columna de opinión es obviamente retórica. Nadie puede saber si William Shakespeare, El Bardo, habría o no ganado un galardón que fue creado tres siglos después de su muerte, en un mundo completamente diferente al suyo. Preguntárselo supone un juego extemporáneo. Sin embargo, el reciente revuelo causado por la concesión del Premio Nobel de Literatura al trovador americano Bob Dylan induce a reflexionar sobre las fronteras de los géneros, el “mérito” en las artes y el concepto de literatura en sí mismo.

Al fin y al cabo, las mismas razones que muchos esgrimen para negar a Dylan la posibilidad de merecer un Nobel de Literatura podrían aplicarse, sin demasiadas modificaciones, a la obra de William Shakespeare.

Veamos los principales argumentos que se están leyendo en las redes.

 

“Un músico no es un escritor”

Bob Dylan es un polímata. Eso que la prensa suele llamar “un hombre del Renacimiento”, como si en otras épocas de la Historia no hubiese existido gente que trabajaba en diferentes campos del saber. El ejemplo más popular de este tipo de creador polifacético es Leonardo da Vinci y se diría que toda la humanidad lo ovaciona, con gran consenso, por haber sido un genio en tantos campos diferentes.

(La realidad es que, en muchos campos, Leonardo era, para entendernos, un mero aficionado: no hizo avances científicos dignos de mérito; sus aparatos, por originales que fuesen, eran más imaginativos que viables; y en muchos géneros, como la música o la literatura, sus obras son mediocres o irrelevantes).

Curiosamente, esa versatilidad que tanto ha servido para idolatrar a gente como da Vinci ha sido el argumento central contra Dylan. “Es un músico, no un escritor” han sentenciado miles de personas, como si a la hora de ser premiado, un ser humano debiese escoger una sola categoría para etiquetarse. El arte al que se dedica Dylan implica ser músico y escritor. Ambas cosas. De igual manera que Leibniz era matemático y filósofo, de forma que en su obra ambas disciplinas se tocan.

¿Seríamos capaces de ponernos tan estrictos y negar un Nobel de Matemáticas imaginario a Leibniz o Descartes aduciendo que ellos “son filósofos, no científicos”? ¿Vamos a devaluar a Galileo porque hacía música y poesía?

¿Rechazaríamos premiar a Newton por sus muchos logros científicos considerando que la ciencia era, en realidad, una ocupación menor en su vida, ya que la inmensa mayoría de su obra intelectual versa sobre teología?

Con el premio a Dylan parece que mucha gente ha sacado el rotulador grueso para dibujar fronteras entre disciplinas, algo que no concuerda con el espíritu de los Nobel. Pensemos que muchos de los galardonados en categorías científicas no son tampoco fáciles de encajar en una de ellas solamente: hay Nobel de Matemáticas cuyos logros son también notables desde el punto de vista de la Física. ¿Qué Nobel le habríamos dado a Newton de haberlo podido ganar?

Considerando esto: ¿era William Shakespeare un escritor?

Si le aplicásemos tan encorsetada definición como algunos parecen manejar estos días, es difícil considerarle como tal. Shakespeare era actor y productor de teatro. Ese era su oficio, no se ganaba la vida escribiendo, sino que escribía porque era necesario para ganarse la vida: tenía que redactar las obras que luego representaba y explotaba económicamente. La escribía él mismo porque se le daba bien y, así, ofrecía obras nuevas, diferentes a las de otros teatros de la competencia. Se dedicaba a hacer teatro y cobrar por ello, no a la “literatura” como nosotros la entendemos normalmente.

 

“Ese señor no escribe libros”

No seré yo, precisamente, quien desdeñe el amor por el libro. Pero, por mucha pasión que este maravilloso objeto nos pueda despertar, no nos ceguemos: el libro no es parte necesaria de la literatura. Hay mucha gran literatura que no se pensó jamás para los libros. Y hay muchísimos libros a los que sería atrevido denominar como “literatura”.

Para empezar, durante la mayor parte de la Historia de la Literatura el libro no había sido inventado. El soporte escrito era, simplemente, un medio: la forma de poder preservar las creaciones literarias. Pero esas creaciones eran orales, se transmitían de palabra y se disfrutaban recitadas, escenificadas o cantadas. La Ilíada, la Odisea, el Cantar de los nibelungos… La cantidad de obras maestras de la literatura que se concibieron para ser cantadas es tan grande que negar a la letra musicada la consideración de “literatura” equivale a dinamitar los cimientos de las letras universales.

El amor por el “soporte libro” no se sostiene si echamos la mirada atrás. Si hoy conocemos muchas de las obras de Shakespeare se debe a que dos amigos suyos decidieron, siete años después de su muerte, publicar un gran libro donde se reunían. Ellos debieron pensar que era un negocio interesante a tener en cuenta, pero Shakespeare no lo debió ver así en vida, ya que la mayoría de sus obras jamás fueron publicadas por él. Otras muchas de sus representaciones teatrales fueron pasadas al papel a partir de lo que los espectadores recordaban haber visto, no de lo que Shakespeare había realmente escrito.

No nos engañemos. Shakespeare tampoco escribía libros.

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“Otros escritores ‘de verdad’ lo merecen más”

¿Quiénes son escritores “de verdad” y quiénes no?

Si en su día le hubiesen dado el Nobel a Saint-Exupéry, celebérrimo en todo el orbe por haber escrito El Principito, ¿alguien habría discutido tal premio porque su autor hubiese sido anteriormente director de una empresa de correo en Argentina y escribir fuese un simple pasatiempo para él? Quizás entonces sí se lo habrían discutido, pero sin duda nadie lo haría hoy con ese argumento, porque, pasado el tiempo, el peso y fama de su libro dan sombra a toda su figura personal. Como el Nobel sólo premia a gente viva (algo, por otra parte, muy valiente y arriesgado), los fallos de la Academia Sueca buscan trascender al escritor más allá de su presente. Y por tanto, son perfectos para crear polémicas.

¿Vamos a borrar de los manuales de literatura española del Renacimiento a Juan del Encina por haber cometido la osadía de componer música para sus magníficos versos? ¿Si se hubiese limitado a escribir poemas sería “escritor” pero al haberles puesto también música deja de serlo? ¿Al ser hoy más recordado por su música que por su teatro vamos a dejar de considerarle un literato?

Si preguntásemos a un inglés culto de principios del siglo XVII por los mejores “escritores” de su país es poco probable que nadie mencionase a Shakespeare. En su momento, se le veía como autor de obras de éxito, pero las Letras, con mayúscula, eran otra cosa y las hacía gente “más seria”, que dedicaba sus desvelos a escribir, fundamentalmente, sobre teología o moral. Escribir teatro, a principios del siglo XVII, no era una actividad vista precisamente como digna de un intelectual. Un hijo de la farándula como William seguramente tampoco sería considerado como merecedor de un prestigioso premio literario en su tiempo.

 

No tiene calidad para ganar

Este podría ser, a mi juicio, el más legítimo de los debates. Siempre se puede discutir la calidad de un artista o literato y, además, suele ser una actividad muy provechosa. El problema a la hora de discutir la calidad de Dylan es que, en realidad, quienes critican su elección no lo están haciendo. ¿Vamos a compararle con otros maestros de su mismo género o vamos a confrontarlo con escritores de otros géneros? Porque, entre los autores de letras de canciones en lengua inglesa, no parece que haya mucha competencia a su nivel. Pero si le queremos medir con Milton y Chaucer estaremos haciendo trampas.

¿Quién era mejor escritor, Lope o Quevedo? Difícil decirlo cuando a uno se le acredita especialmente como dramaturgo y al otro como poeta. Suponiendo que se pueda medir la calidad literaria (cosa muy difícil), desde luego es imposible comparar la calidad de un soneto con la de una comedia en tres actos, de igual manera que no se puede decir si una escultura de Gregorio Fernández es “mejor” o “peor” que un cuadro de Rembrandt.

Además, la calidad es un concepto históricamente relativo. Se tiende a juzgar según los estándares del momento. Hoy juzgamos a Shakespeare como el mayor literato en lengua inglesa, un título que, siendo merecido, no deja de tener bastante de pose y un toque de exageración. Pero cuando El Bardo estaba vivo y ofrecía sus obras en Londres la mayoría de los “críticos” del momento lo consideraban un “arribista” que sólo buscaba el aplauso fácil del público con textos vulgares y efectistas. Así de crudo. Si alguien con visión de futuro y amplitud de miras le hubiese dado un premio a Shakespeare por su calidad literaria es fácil esperar que muchos “hombres cultos” de su tiempo habrían reaccionado con estupor y enfado.

 

“Se lo han dado porque es famoso”

Este razonamiento, particularmente repetido, resulta singularmente nocivo. Pareciera que para ser un buen escritor (o artista) hay que ser un incomprendido social esquivado por el éxito. Y mucho mejor si sólo te conocen cuatro. Estos clichés románticos han hecho mucho daño, pero no son necesariamente correctos.

Pongamos mucha imaginación. Evoquemos este hipotético premio:

  • El Nobel de Escultura de 1675 es para Gian Lorenzo Bernini
  • ¡Tongo! ¡Sólo se lo dan porque es famoso!
  • ¡Ese tipo está forrado! ¡Es el enchufado de los Papas!

De haber ocurrido, quizás no habría sido muy diferente.

William Shakespeare también era muy famoso en su tiempo. Sobre todo, tuvo un éxito comercial muy considerable para su época, que sería el equivalente hoy a vender muchos discos. Tenía tanto dinero que, al morir, se desembolsó una gran suma para que fuese enterrado en el presbiterio de la iglesia de la Trinidad en Stratford. No se le rindieron honores por ser un prestigioso dramaturgo: se le rindieron por tener dinero y propiedades. Sus obras gustaban, pero del mismo modo que hoy puede gustar el deporte: no era considerado “alta cultura”.

 

Y además… 

Reflexionemos un instante sobre la transmisión del arte.

Pocos se atreverían a discutir que Johann Sebastian Bach es uno de los más grandes compositores de la Historia de la Música. Sin embargo, buena parte de las obras que conocemos de Bach no fueron “compuestas” por él, si entendemos “componer” como sentarse ante un papel y, de manera puramente intelectual, crear música a partir de un proceso totalmente cerebral. Bach no trabajaba así: buena parte de las obras suyas que conservamos son versiones en papel de improvisaciones que él realizaba al teclado. Su hijo y sus alumnos, a veces de memoria (que esa es otra), copiaron muchas de las improvisaciones del maestro para evitar que se perdiesen.

Así que hoy en día hay gente que fibrila escuchando un preludio de Bach para órgano que, en realidad, es una versión de lo que pudo recordar su hijo de una improvisación que su padre había hecho días antes en el órgano de la iglesia de Santo Tomás. Quizás, si le pudiésemos enseñar esa partitura al propio Johann Sebastian, nos diría: “no, hombre, no, yo ahí no toqué Fa menor…”.

¿Esto reduce la calidad artística de la música de Bach? Ni un ápice.

¿Deja Bach de ser “compositor” porque buena parte de su creación era improvisada? De ninguna de las maneras.

Una partitura es el soporte necesario. Un mal menor para poder conservar la música a lo largo del tiempo. La finalidad de un compositor es crear música, no escribir partituras. Igualmente, la finalidad de un literato es crear con la palabra, y no debería juzgarse según el canal de transmisión de esa palabra, sea una grabación sonora, una canción o un panfleto.

Como ya se ha dicho, la mayoría de obras de Shakespeare las conocemos gracias a una edición que hicieron dos conocidos suyos tras su muerte. El maestro no corrigió ni pudo contrastar esa edición, que debió hacerse a partir de papeles y guiones teatrales viejos. Sabemos que esa edición está llena de errores. Incluso se considera poco probable que muchas de esas obras fuesen tal como aparecen en ese libro: por ejemplo, la legendaria Macbeth, obra de la cual sólo conocemos esa versión, tiene una estructura muy extraña que da que pensar que faltan partes del texto. Los amigos de Shakespeare seguramente no pudieron recuperar la pieza entera para incluirla en el libro e imprimieron lo que tenían, aunque claramente varias escenas no tengan sentido porque les “faltan cosas”. Sin embargo, se considera que esa pieza es una obra maestra de la literatura universal, a pesar de que podemos estar seguros de que no la conocemos como su autor la pensó.

 

¿Habría merecido Shakespeare el Nobel de Literatura?

¿Seguro?

 

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Adenda

Mi opinión particular, por si no se lee entre líneas con claridad, es que Bob Dylan es un admisible candidato al Premio Nobel de Literatura en la medida en que sus textos son, sin posible lugar a dudas, literatura.

La literatura es el arte de expresar a través del lenguaje humano. No existe ni una sola definición de “literatura” (de las muchas que se han propuesto) que excluya las letras de las canciones ni los textos creados para obras musicales. El hecho de que el autor de esos textos sea capaz, además, de ponerles música no debería verse como un demérito, siendo todo lo contrario.

Cualquier objeción relativa a que Dylan no escribe “literatura” peca de falta de perspectiva histórica sobre la literatura como género y de la música como soporte principal de la literatura durante siglos, particularmente de la poesía.

Bod Dylan es un literato. Que además es músico y usa esa habilidad para poner música a sus propios textos. Como lo era Juan del Encina. Como lo fue Boris Vian. ¿Debería cualquiera de ellos haber renunciado a componer música para ser más respetado como literato?


Tatuaje de Shakespeare: http://stewartrobson.com

7 cuadros barrocos del Apóstol Santiago

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El Apóstol Santiago, patrón de España y de Galicia, es uno de los santos con más variedad iconográfica. Para celebrar el 25 de julio, El Barroquista propone un ranking de 7 cuadros de Santiago pintados por otros tantos grandes maestros del Barroco.

 

7. El Apóstol Santiago de Murillo (ca.1655)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

Esta visión de Santiago es una de las muchas joyas del Museo del Prado que rara vez encuentra hueco en las repletas paredes del edificio de Villanueva. Para disfrutarlo, hay que verlo en alguna exposición temporal o, si no, en la ficha de la magnífica web del Prado. A finales de este año viajará a Sevilla para ser expuesto en Los Venerables. Habrá que aprovechar la ocasión…

¿Quién lo pintó?

Murillo fue uno de los pintores españoles del barroco que más éxito tuvo durante su vida, tanto en suelo hispánico como en Francia e Inglaterra. Sus imágenes de la Virgen María se cuentan entre las iconografías más exitosas de toda la Historia del Arte.

¿Qué tiene de especial?

El maestro sevillano propone una versión dulcificada de Ribera. Fusiona de manera brillante la imagen del peregrino (bordón y esclavina con la vieira) con la del apóstol (el enorme libro y el manto rojo). Si lo pensamos bien, la representación carece de sentido, ya que ese lujoso manto (que luego veremos en Ribera y Rubens) no encaja lógicamente con la ropa de peregrino que lleva debajo. Sin embargo, como imagen, la mezcla funciona a la perfección. Es ahí donde vemos la maestría de Murillo para la iconografía, resumiendo diferentes conceptos en una sola imagen de gran fuerza visual.

 

6. El Apóstol Santiago el Mayor de Guido Reni (1618 – 1623)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

A diferencia de los otros cuadros del Prado de los que se habla en este artículo, esta obra de Reni suele formar parte de la exposición permanente, así que puede verse en las salas del museo, siempre y cuando no esté “de viaje”. Esto se debe a que es una de las mejores pinturas de Guido Reni conservadas en el Prado (y en España). Todo un lujo.

¿Quién lo pintó?

Reni es uno de los más importantes maestros del barroco italiano. En su arte se mezclan de manera equilibrada las dos principales escuelas de la pintura italiana del XVII: la de los Carracci y la de Caravaggio. Su figura ha sido recuperada desde mediados del siglo XX.

¿Qué tiene de especial?

Mientras que la mayoría de obras en este ranking miran al espectador, el apóstol Santiago de Reni dirige sus ojos a lo alto. Elevando esa oración, el pintor boloñés intenta transmitir la emoción de la plegaria al espectador de manera solemne y estilizada. Sólo un elemento (el bordón) nos recuerda que estamos ante un santo peregrino, permitiendo su identificación como atributo de Santiago. Un perfecto ejemplo de cómo el clasicismo italiano del XVII presentaba las imágenes de los santos.

 

5. Santiago el Mayor de Ribera (ca. 1634)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

Como tantas joyas del barroco, este excepcional ribera se puede ver en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La institución andaluza posee una de las mejores colecciones de arte barroco del planeta, como corresponde a la que fue una de las ciudades más importantes del mundo durante el barroco.

¿Quién lo pintó?

Valenciano de Xàtiva, Ribera es un titán de la pintura. Ensombrecido por la grandeza de Velázquez y la fama de Zurbarán y Murillo, el hecho de que desarrollase su carrera en Italia seguramente haya servido para rebajar (injustamente) su papel como gran estrella de la escuela barroca española.

¿Qué tiene de especial?

Como corresponde a un gran genio, la representación de Ribera juega con todos los clichés para dar lugar a una imagen única. Por una parte, su Apóstol Santiago es muy joven, mucho más que el resto de los que tenemos en esta lista. Esta visión juvenil, que utiliza en otros cuadros de Santiago como los dos que se conservan en el Prado (éste y éste), aporta interesantes matices a la figura de un apóstol. Por el otro, como ya vimos en Murillo, combina al apóstol con el peregrino, nuevamente a través del manto rojo que luego veremos en Rubens. En este caso, el juego es más interesante, porque Ribera esconde los signos jacobeos del cuadro: la vieira está prácticamente oculta por el manto, mientras que el bordón se apoya contra el borde del cuadro. Pura creatividad.

 

4. Santiago el Mayor de La Tour (1614 – 1620)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

No todo iba a estar en el Prado. Esta joya de la pintura barroca, redescubierta en Francia en 2005, se conserva en una colección privada desde 2008, cuando fue subastada en Nueva York por Sotheby’s. Originalmente formaba parte de un apostolado completo que La Tour pintó para un canónigo de Albi entre 1614 y 1620. Este mismo año 2016 el cuadro ha sido expuesto públicamente en España. ¿Adivinas dónde? Claro. En el Museo del Prado.

¿Quién lo pintó?

Georges de La Tour está siendo uno de los grandes artistas barrocos recuperados en las últimas décadas. Famoso y exitoso en su tiempo, este pintor francés fue olvidado hasta el siglo XX. Tanto que, a día de hoy, tenemos localizadas unas cuarenta obras suyas. Aunque es predecible que esta cantidad vaya creciendo en los próximos años.

¿Qué tiene de especial?

La solemnidad habitual en las figuras de La Tour se aplica, en este caso, a una visión “popular” del Apóstol. La imagen de Santiago que ofrece el pintor lorenés es de un extremo realismo. Tanto que podríamos pensar que en su cuadro ha retratado a un verdadero peregrino, agotado y ajado por la dureza del Camino, con las vieiras en su esclavina y sombrero, así como el bordón con la calabaza.

 

3. Santiago el Mayor de Rubens (1610 – 1612)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

Volvemos, inevitablemente, al Prado. Como la mayoría de los cuadros de este ranking, pertenece a un apostolado, pintado por Rubens hacia 1610. En la figura, muy rotunda, se aprecia el vigor miguelangelesco que el maestro flamenco desarrolló tras su viaje a Italia. Aunque el cuadro es magnífico, es uno de los muchos rubens que el Museo del Prado no tiene habitualmente en exposición. Así que, normalmente, hay que conformarse con verlo en la web de la institución.

¿Quién lo pintó?

A pesar de ser, por cantidad y calidad, el pintor más importante del XVII europeo, Rubens ha sido uno de los artistas más injustamente devaluados de las últimas décadas. Su pintura, carnosa y opulenta, no parece del gusto del “gran público” actual. Sin embargo, su única combinación de talento artístico y erudición cultural merece una reivindicación que lo devuelva al puesto que merece entre los grandes artistas de la Historia del Arte.

¿Qué tiene de especial?

Además de la magnífica calidad técnica, habitual en Rubens, esta imagen de Santiago se destaca por la forma confiada y solemne con la que mira directamente al espectador. El manto rojo (impropio de un peregrino) domina toda la composición y tendrá gran influencia en otros maestros. El genio flamenco juega con la iconografía, ya que mezcla la imagen de Santiago como apóstol, con el grueso libro que sujeta y su rico manto, con la representación tradicional como peregrino, a través del sombrero y el bordón. Un típico guiño rubensiano que tendrá gran influencia en artistas más jóvenes, como vimos en Murillo y Ribera.

 

2. Santiago el Mayor de Alonso Cano (1635 – 1637)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

Esta pequeña joya se conserva y expone en la sala de pintura española del Louvre. El gran museo parisino adquirió este cuadro en 1977. En origen, formaba parte del retablo de la iglesia de Santa Paula de Sevilla.

¿Quién lo pintó?

El granadino Alonso Cano fue uno de esos grandes creadores “multifunción”, ya que cultivó con gran éxito las tres grandes artes: pintura, escultura y arquitectura. Compañero de Velázquez en el taller de Pacheco, su obra no es tan famosa como merecería, entre otras cosas porque se han perdido muchas de sus piezas más importantes, mientras que las conservadas se encuentran dispersas por todo el mundo.

¿Qué tiene de especial?

El Santiago de Cano es un descarnado peregrino descalzo, con el rostro maltratado por la intemperie y la mirada intensa, profunda y levemente perdida propia de los romeros. Como el cuadro de La Tour, el espectador aprecia la presencia de un verdadero peregrino, de cuerpo tan agotado que es una de las pocas imágenes en que el apóstol peregrino se representa sentado. Se encuentra mucho más cerca de los mendigos de Ribera o Velázquez que del solemne Apóstol pintado por Murillo o Rubens. Alonso Cano sabía lo que era un peregrino y lo representa en su tela.

 

1. Santiago el Mayor en oración de Rembrandt (1661)

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¿Dónde se puede ver este cuadro?

Solamente en internet, porque este raro cuadro del maestro holandés fue subastado en 2007 en Sotheby’s por casi veintiséis millones de dólares. Antes de la subasta ya era propiedad privada y parece que va a seguir siéndolo. Una lástima.

¿Quién lo pintó?

Cualquiera que entre en mi web se puede dar cuenta rápidamente de la devoción que le tengo a Rembrandt. Una vez más, con maravillas como este cuadro, esa admiración no hace más que aumentar.

¿Qué tiene de especial?

Todo. En este íntimo cuadro, Rembrandt dinamita toda la iconografía del Apóstol Santiago. Lo representa junto a su sombrero y su bastón de peregrino, pero sin llevarlos puestos, porque en realidad vemos que la figura está rezando, situada de perfil al espectador. Un giro que sirve para cambiar totalmente la imagen del apóstol, mezclando de manera equilibrada el crudo realismo que podíamos ver en La Tour o Cano con la solemnidad de Reni o Rubens. La particular forma de representar a los santos de una forma más humana es típica de Rembrandt, pero en este cuadro va más allá. Otra maravilla del genio holandés que debería estar en un museo.

 


 

 

Todas las imágenes proceden de Wikipedia, excepto Santiago el Mayor de A. Cano (Muzeo)


 

Fuentes del artículo
A. Blunt, Arte y arquitectura en Francia 1500-1700, Cátedra, Madrid, 1998.
A. E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2000.
J. Rosenberg, S. Slyve y H. ter Kuile, Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800, Cátedra, Madrid, 1981.
H. Vlieghe, Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Cátedra, Madrid, 2000.
VV.AA., Georges de la Tour (catálogo exposición), Museo del Prado, Madrid, 2015.

Fuentes online
Catálogo online del Museo del Prado
Web del Museo de Bellas Artes de Sevilla
Web oficial del Museo del Louvre
Wikipedia

7 pintores caravaggistas que tienes que conocer

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El estilo de Caravaggio fue uno de los grandes éxitos del primer barroco. La aplicación del claroscuro como elemento de gran dramatismo convirtió al genio lombardo en el referente de varias generaciones de pintores europeos y llegaría a marcar prácticamente toda la pintura del siglo XVII. Su influencia se sintió con especial intensidad en el norte de Europa, como nos recuerda la actual exposición temporal del Museo Thyssen-Bornemisza, así como en Italia y España.

Muchos de los pintores caravaggistas llegaron a ser, a su vez, grandes estrellas de la pintura, de manera que la influencia del lombardo acabó por extenderse a todos los rincones del mundo pictórico del barroco.

El Barroquista propone un ranking de siete grandes maestros cuyo estilo debe mucho al arte de Caravaggio.

 

7. Hendrick Ter Brugghen (1588 – 1629)

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¿Quién era?

El más veterano de esta lista y uno de los primeros caravaggistas del importantísimo foco de Utrecht, Ter Brugghen se formó con Abraham Bloemaert. Rubens le consideraba el mejor de los pintores de esta escuela, quizás porque desarrolló un estilo personal que no era plenamente tenebrista, mientras que Rosenberg le tenía por el más inspirado de todos ellos, capaz de combinar la inspiración propia con lo aprendido en la obra de Caravaggio.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

Nacido antes que el resto de caravaggistas holandeses, Ter Brugghen fue de los primeros en llegar a Roma. Estaba en Italia en 1604 y se quedó hasta 1614, así que pudo haber tenido contacto con el propio Caravaggio en persona. No sólo adoptó elementos de su arte, sino que también trabajó muchos de los temas que el maestro había pintado, dándoles su enfoque personal.

Saint Sebastian Tended by Irene, by Hendrick ter Brugghen

¿Qué aporta de especial?

La pintura de Ter Brugghen tiene una especie de síntesis de estilos. Se aprecia la influencia de Caravaggio pero sin llegar a abandonar un cierto manierismo. Del genio lombardo aplica con gran éxito la monumentalidad de las figuras, con composiciones que fuerzan el encuadre, acercando el sujeto al espectador y dándole gran solemnidad. No obstante, en ocasiones sus poses son más forzadas y escenificadas, restándole a los cuadros fuerza dramática. Tuvo una considerable influencia en grandes maestros del Barroco como Rembrandt o Vermeer.

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Sus obras maestras

Las cuatro pinturas que ilustran este artículo son buena muestra de su trabajo: el Pilatos de Lublin, el Santo Tomás del Rijks, el San Sebastian de Ohio y El Dúo del Louvre sirven para hacerse una buena idea de su maestría y de los elementos de su arte que influyeron posteriormente en pintores flamencos y holandeses de varias generaciones. También son excelentes El flautista de Kassel y La vocación de San Mateo del Museo Central de Utrecht.

 

6. Simon Vouet (1590 – 1649)

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¿Quién era?

Vouet es uno de los pintores emblemáticos del barroco francés. Aunque fue conocido como pintor clasicista, el gran maestro parisino tuvo una fecunda juventud como caravaggista, antes de ajustar su estilo al gusto dominante en Francia. En su época tenebrista, calcaba las composiciones costumbristas (abajo) y los juegos de luces teatrales (arriba) propios de los seguidores de Caravaggio.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

Entre 1615 y 1627 vivió y trabajó en Italia. Allí asimiló diferentes estilos de grandes creadores transalpinos, entre ellos el tenebrismo de Caravaggio y sus seguidores, que estaba muy de moda en los círculos artísticos de ese tiempo.

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¿Qué aporta de especial?

Lo más interesante de Vouet es la equilibrada combinación entre caravaggismo y clasicismo que se puede observar en muchas de sus obras. Podemos decir que es el caravaggista más “domesticado”, manteniendo siempre un pie en las convenciones del estilo barroco más clásico, pero sin rechazar aportaciones de Caravaggio como el claroscuro, el dramatismo (aunque contenido) o la monumentalidad de las figuras. Resulta un juego interesante rastrear los guiños al caravaggismo dentro de su obra, pues a veces no son tan fáciles de detectar ni tan obvios como en los cuadros del resto de artistas de esta lista.

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Sus obras maestras

En realidad, pocas de las obras maestras de Vouet se corresponden con su época caravaggista, aunque el impacto de este estilo nunca desapareció del todo, ni siquiera en su etapa clasicista. Las cuatro pinturas seleccionadas para ilustrar este texto son buenos ejemplos de su hacer en el estilo del maestro. Son, por orden, David con la cabeza de Goliat (Musei di Strada Nuova, Génova), La Buenaventura (GNAA, Roma), Santa Ágata visitada en la cárcel por San Pedro (ex-colegio de los Jesuitas, Palermo) y Sofonisba recibiendo el cáliz envenenado (Museumslandschaft Hessen Kassel).

 

5. Dirck van Baburen (1595 – 1624)

The crowning with thorns, by Dirck van Baburen

¿Quién era?

Artista de carrera meteórica y muerte prematura, se formó con Paulus Moreelse antes de irse a Roma, donde se labró un buen nombre. Junto a Hendrick Ter Brugghen y Gerard van Honthorst formó el núcleo de la Escuela de Utrecht. Su fulgurante carrera y temprano fallecimiento provocó que cayese en el olvido hasta prácticamente el siglo XX.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

Al igual que la mayoría de los caravaggistas holandeses, viajó a Roma, aunque en su caso este viaje está perfectamente documentado. Allí estuvo activo entre 1612 y 1615, colaborando con su paisano David de Haen para realizar las decoraciones de la capilla de la Piedad en San Pietro in Montorio. Estaba muy implicado en los círculos artísticos romanos y trabajó para Scipione Borghese y Vincenzo Giustiniani, los mismos mecenas que protegieron a Bernini y Caravaggio. Dicho de otro modo, estuvo en el lugar adecuado en el momento preciso.

(c) York Museums Trust; Supplied by The Public Catalogue Foundation

¿Qué aporta de especial?

Es como una versión descafeinada de Caravaggio. Tiene todos sus elementos compositivos: escorzos violentos, figuras monumentales que ocupan todo el campo visual, iluminación dirigida con el objetivo de acentuar el dramatismo… Sus cuadros son un catálogo de caravaggismos a la carta. Utilizando un lenguaje de hoy, podría decirse que es la “marca blanca” del gran genio lombardo. Eso lo convierte en un pintor interesante. Por una parte, para ver qué elementos tomaba del maestro. Por otra, como vehículo de transmisión de esos elementos a otros pintores. Por otra parte, fue uno de los primeros en popularizar los cuadros con músicos o jugadores de cartas, que serían un gran filón para todos los caravaggistas del norte.

Opnamedatum: 2008-09-05

Sus obras maestras

La alcahueta de Boston ha sido un cuadro muy influyente, entre otras cosas porque la familia del gran Vermeer poseía un ejemplar del mismo. De hecho, el cuadro de Baburen aparecía reproducido en varios cuadros del genio de Delft, entre ellos la Mujer sentada tocando la espineta de la National Gallery y el desaparecido Concierto, robado en 1990 del Isabella Stewart Gardner Museum.

 

4. Georges de La Tour (1593 – 1652)

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¿Quién era?

Pocos artistas han sido capaces de representar visualmente la noción de silencio como Georges de La Tour. Famoso y muy exitoso en su tiempo, este pintor francés fue completamente olvidado hasta el siglo XX. Diversas exposiciones internacionales, como la reciente del Prado, le han devuelto a la primera línea de la pintura barroca, con todo merecimiento.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

Probablemente, a través de los tenebristas de Utrecht, como Gerard van Honthorst. Al igual que éste, La Tour no es un tenebrista puro, sino que en muchas ocasiones va a aplicar de manera muy efectiva el método de introducir un foco de luminosidad dentro del propio cuadro (normalmente una vela) desde el cual irradiar una luz tenue y delicada a todas las figuras y cuerpos representados.

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¿Qué aporta de especial?

Quietud. Silencio. Solemnidad. Textura. Hay que ver sus cuadros en directo para poder disfrutar de una capacidad de representación de las calidades y materiales al alcance sólo de unos pocos maestros como Velázquez o Rembrandt. Las telas de sus cuadros son una lección magistral de arte pictórico. La textura de la piel del recién nacido (abajo), vista de cerca, es de una sutileza en el dominio de las luces inimaginable.

The New-born, by Georges de La Tour


Sus obras maestras

Todavía conocemos pocos cuadros de La Tour (unos cuarenta cuadros confirmados de su mano) y es previsible que con el tiempo vayan aflorando más pinturas suyas, ya que en el pasado se le confundía con otros pintores como Zurbarán. De momento, entre sus obras seguras se cuentan maravillas como las que acompañan este texto: La buenaventura (Met), Ciego tocando la zanfoníaSan Jerónimo leyendo una carta (Prado) y el colosal Recién nacido de Rennes, que es una de las más impactantes y técnicamente deslumbrantes obras jamás pintadas en el estilo tenebrista.

 

3. Artemisia Gentileschi (1593 – 1654)

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¿Quién era?

La única mujer de esta lista, es una de las grandes celebridades del Barroco. Famosa por ser una de las primeras mujeres artistas cuyo nombre goza de cierta fama en la actualidad, y por su accidentada vida, esta perspectiva de género no ha contribuido demasiado a valorar su obra en su justa medida: Artemisia era una pintora sensacional e innovadora y merece ser conocida no por ser una mujer artista, sino por ser una de los grandes genios de la pintura del XVII.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

A través de su padre Orazio, también pintor, que fue uno de los principales seguidores de Caravaggio y cuyas obras se confunden habitualmente con las de su hija. Su padre tenía relación directa con el maestro, de manera que es una de las pocas que podía presumir de haber recibido la influencia directamente de la fuente original.

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¿Qué aporta de especial?

Sus primeras obras fusionaban el influjo de las dos escuelas dominantes de la pintura de principios del XVII en Italia: por un lado Caravaggio y por el otro Carracci. Sin embargo, la impronta caravaggista estaba muy asimilada en su forma de tratar los temas. Nadie como Artemisia llegó a entender y adoptar el dramatismo extremo y la tensión narrativa de la pintura del maestro. Algunas de sus obras, como la Judith (arriba) reflejan una violencia que sólo se pueden encontrar en ella y en el propio Caravaggio, mientras que la monumentalidad de las figuras (abajo) también es un rasgo propio de la pintura del maestro, que ella adoptaba a la perfección.

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Sus obras maestras

La violentísima Judith de Artemisia, de la que existen dos versiones (en Capodimonte y los Uffizi) es, sin duda, su cuadro más destacado en el estilo expreso de Caravaggio, siendo prácticamente una versión directa de la magnífica Judith del maestro. Su Magdalena, de la que existe una versión en la catedral de Sevilla, es otra composición estelar de esta pintora excepcional.

 

2. Gerard van Honthorst (1592 – 1656)

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¿Quién era?

Probablemente, este artista con nombre de lateral de la selección holandesa de fútbol sea el mejor pintor de la Escuela de Utrecht, ciudad en la que nació y murió. Van Honthorst gozó de un notable éxito como pintor durante su carrera, tanto en su juventud caravaggista como en su estilo de madurez, ya alejado del tenebrismo.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

Siendo muy joven, Van Honthorst se marchó a Roma, como otros maestros holandeses, y allí aprendió el estilo de Caravaggio, que aplicó con éxito durante sus años de juventud. Curiosamente, es uno de esos caravaggistas que sólo lo fueron durante un tiempo, ya que la segunda etapa de su carrera tiene muy poco que ver con el tenebrismo, experimentando un cambio radical para seguir los gustos de la clientela holandesa. El que paga, manda.

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¿Qué aporta de especial?

Al igual que Georges de La Tour, Gerard van Honthorst no es un verdadero tenebrista, sino un luminista: introducía un foco de luz artificial perfectamente identificado en la pintura (una vela, una lámpara…) que se usaba como iluminación de toda la escena. Alcanzó un virtuosismo muy notable en el uso de este recurso, sólo comparable al del citado La Tour. A diferencia del francés, sus formas son más suaves, la luz más neutra, con texturas más homogéneas y composiciones algo “congeladas”. Su facilidad para resolver este tipo de nocturnos le valió el sobrenombre de “Gherardo della Notte”. La otra gran diferencia con la obra que conservamos de Georges de La Tour radica en que Van Honthorst explotaba el gusto por la anécdota que tanto gustaba a los clientes holandeses, de manera que muchos de sus cuadros en estilo caravaggista representan escenas de taberna festivas, muy alejadas de la sobriedad del lorenés o del dramatismo extremo de Caravaggio.

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Sus obras maestras

Las principales obras maestras de Gerard van Honthorst son La alcahueta de Utrecht, La Negación de Pedro de Toulouse, el violinista del Rijks o las magistrales escenas de la vida de Cristo que ilustran este artículo, conservadas en el LACMA y en la National Gallery. Algunas de sus pinturas fueron muy difundidas en grabados, dándole a conocer como artista más allá de las fronteras holandesas.

 

1. José de Ribera (1591 – 1652)

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¿Quién era?

Ensombrecido por la grandeza de Velázquez y la fama de Zurbarán y Murillo, el hecho de que desarrollase su carrera en Italia ha servido, injustamente, para rebajar su papel como gran estrella de la escuela barroca española. Valenciano de Xàtiva, Ribera es un titán de la pintura y, sin lugar a dudas, el mejor de todos los pintores caravaggistas. Con el impacto de su talento forjó la escuela napolitana de pintura y llegaría a influir a todos los grandes pintores del XVII (y a muchos del XIX). Un fuera de serie.

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¿Por dónde le llegó la influencia de Caravaggio?

En Italia mismo, a donde el artista setabense llegó de adolescente y donde pudo conocer en directo el arte de los muchos seguidores e imitadores de Caravaggio. Siguió el recorrido vital del maestro, al que pudo llegar a conocer en persona, antes de asentarse en Nápoles. Desde allí, lo Spagnoletto se convirtió en uno de los pintores más famosos de Europa, especialmente a través de sus grabados.

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¿Qué aporta de especial?

Sus primeras composiciones caravaggistas van a reproducir con gran fidelidad el estilo del maestro, llegando a parecidos sorprendentes tanto en las composiciones como en las propias poses de las figuras (ver arriba el Juicio de Salomón de la Borghese). Poco a poco Ribera comenzará a desmarcarse, añadiendo al estilo aprendido un creciente realismo, descarnado y crudo, que llega a superar al propio Caravaggio (ver abajo el Sileno ebrio). Esa mezcla del tenebrismo caravaggesco con el típico realismo español le convierte en un personaje destacado en la Historia del Arte. De todos los pintores de esta lista, es el único que puede rivalizar con el gran genio lombardo en excelencia técnica. Las manos de Ribera eran capaces de los más prodigiosos matices y texturas.

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Sus obras maestras

Los cuadros de Ribera se cuentan por obras maestras, de manera que es imposible destacar solamente una pequeña selección. Además de los cuatro cuadros que acompañan esta reseña, se pueden mencionar algunas joyas como La mujer barbuda, el San Andrés de Girolamini o el Sueño de Jacob del Prado. En realidad, prácticamente todas las obras de su mano alcanzan la maestría, y esto es mucho decir, porque se trata de uno de los pintores más prolíficos del Barroco. Los grandes museos del mundo están repletos de obras de Ribera… por suerte para nosotros.

 


Fuentes del artículo
A.Blunt, Arte y arquitectura en Francia 1500-1700, Cátedra, Madrid, 1998.
J. Rosenberg, S. Slyve y H. ter Kuile, Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800, Cátedra, Madrid, 1981.
H.Vlieghe, Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Cátedra, Madrid, 2000.
VV.AA., Georges de la Tour (catálogo exposición), Museo del Prado, Madrid, 2015.

Fuentes online
Museo del Prado
Rijksmuseum
The National Gallery
Wikipedia

 

[Todas las imágenes prodecen de Wikipedia]

El barroco lo peta

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JNVEs un hecho. Está en la calle.

Los grandes museos y centros culturales se llenan de exposiciones de grandes pintores de la época barroca. Eventos históricos que aspiran a congregar oleadas de visitantes, entre propios y extraños. Verdaderos blockbusters veraniegos orientados a satisfacer la demanda de exposiciones tanto para los propios del lugar como para las riadas de turistas.

Como muestra, un botón. Los museos de Madrid completarán este año 2016 una de sus temporadas más barrocas que se recuerden. La recientemente clausurada exposición de Georges de La Tour en el Museo del Prado y la de Le Brun en Caixaforum que cierra sus puertas hoy pasan el testigo a la que, con permiso de El Bosco, será la gran estrella del verano madrileño: Caravaggio, que va a estar presente por partida doble, en el Thyssen y en el Palacio Real.

Pero la capital de España no es un caso aislado. Esto es un fenómeno global, toda una corriente a la que este verano se suma también Zaragoza. Los grandes museos se llenan de grandes nombres del barroco y los medianos que aspiran a la atención mediática planifican muestras con nombres potentes de este período.

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¿Por qué nos ha dado esta fiebre comercial con el barroco?

Actualmente, la marca barroco garantiza un interés y afluencia de público que sólo el impresionismo parece poder superar. Nombres como BerniniRembrandt, Velázquez y Caravaggio revitalizan las exposiciones de los mejores museos, desde París hasta Londres. Sólo los muy grandes de la Historia del Arte como Renoir, Picasso, Dalí, Turner o Monet pueden aguantar el tirón e igualar la atención masiva que despiertan los grandes maestros del XVII.

Por una parte, hablamos de marcas reconocidas. El nombre Caravaggio tiene una impronta tan potente que la exposición que le puedas dedicar se venderá sola. Se vende tan bien que, incluso, se organizan exposiciones sobre Caravaggio sin una sola obra suya. Si montas una temporal de Andrew Wyeth es posible que tengas que explicar al “gran público” quien es ese señor, por muy interesante que sea la propuesta. Pero con los grandes maestros no hay ese problema: a priori, “todo el mundo” les conoce. Por lo menos, de nombre. Se supone.

Por otro lado, el gran éxito de la pintura de caballete desde el siglo XVII facilita relativamente montar exposiciones sobre toda esta gente. Porque, sin duda, Botticelli, Leonardo da Vinci o Michelangelo son marcas igual o más potentes, pero es muy difícil poder ofrecer una exposición temporal sobre ellos, porque muchas de sus (escasas) obras están pegadas a las paredes (llámese Sixtina o Santa Maria delle Grazie). Y las pocas obras de los maestros del Renacimiento que se podrían mover no te las van a prestar a menos que el director del museo propietario tenga una enajenación mental transitoria muy aguda. Mover un Velázquez puede ser negociable. Mover una escultura de Michelangelo… ya si tal, llame usted mañana.

Y, además, está el glamour. Si podemos ver una exposición que presente un buen montón de cuadros del mismo autor famoso, ¿a quién no le tienta la idea? Son exposiciones que hay que aprovechar, especialmente en casos en que los cuadros de ese artista están repartidos por museos de todo el mundo. ¡Así aprovechas el viaje mucho mejor!

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Todo esto está muy bien, pero…

Aquellas instituciones cuya profunda colección les permite poder planificar préstamos de estos autores se lanzan, sin rubor, a repetir el mismo modelo una y otra vez: coger a un autor fetiche y tratar de conseguir el mayor préstamo de obras suyas posible para una exposición. No parece importar demasiado que esa misma exposición se haya hecho recientemente en otro museo. Quizás no es “la misma” exposición. Pero si la miramos con detenimiento, es prácticamente idéntica.

Se supone que una exposición debe sugerir cosas nuevas o proponer lecturas diferentes. En la actualidad, la mayoría de las grandes exposiciones aprovechan una excusa interesante, como ser “la primera” gran exposición de un determinado artista en un país en concreto o el descubrimiento de un cuadro nuevo, para volver a desempolvar una integral que, muchas veces, no se justificaría fácilmente. Exposiciones que sólo aportan poder ver juntas una gran cantidad de obras que, de otro modo, tardarías años en ver, viajando (si puedes) por los mejores museos del mundo.

Esta justificación última podría ser razonable. Siempre es apetecible que un museo te ahorre trabajo y consiga excepcionales préstamos para poder disfrutar de una integral de un gran genio sin salir del edificio.

Sin embargo, se viven situaciones muy curiosas.

Velázquez. Un genio sin paliativos. Si se monta una temporal suya en cualquier museo del mundo, prepárense para el colapso. Colas infinitas, visitantes histéricos y la prensa volviéndose loca. Todos subiéndonos por las paredes. Sin embargo, el Museo del Prado tiene la práctica totalidad de sus obras maestras… y tampoco es para tanto la atención que despiertan normalmente. Es fácil ver la mayoría de los ‘velázquez’ del Prado sin agobios, excepto Las Meninas, cualquier día del año. Podríamos apostar a que si el museo madrileño decidiese hacer una temporal sobre Velázquez sin mover un solo cuadro de las paredes (simplemente anunciándola) el lleno sería mucho mayor que cuando podemos ver esos mismos cuadros como parte de la colección permanente. Raro, ¿no?

El extremo de esta paradoja absurda está siendo la Caravaggio Experience. Se organiza en Roma una exposición de obras de Caravaggio. Todo bien, excepto que en la exposición no hay obras de Caravaggio. Sólo fotos y vídeos, que se disfrutan previo pago de una entrada no precisamente barata. ¡Y la gente llena las salas! Esto sería raro en cualquier parte del mundo, pero… ¿en Roma? ¡Pero si la ciudad de Roma ya es una “Caravaggio experience”! Estamos hablando de la ciudad en la que se pueden visitar más obras del pintor, muchas de ellas de entrada gratuita y en un cómodo paseo de un par de horas por el centro. Así que la gente que llena esa “experience” parece preferir ver fotos de las obras en un frío recinto ferial en lugar de disfrutar con una decena de cuadros de Caravaggio auténticos en sus espacios habituales.

¿Están locos estos romanos?

 

– Fuente de las imágenes: Wikipedia –

Píldoras Cervantinas (4): aquel lugar de la Mancha…

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Es uno de los inicios más célebres y efectivos de toda la historia de la literatura universal. Como ocurre con muchas otras obras maestras de las letras, la primera frase del Quijote es popularmente reconocida por millones de personas, incluso por aquellas que nunca han leído la genial novela de Cervantes. Han corrido ríos de tinta sobre cómo se debe interpretar esa mágica frase, existiendo incluso una larguísima disputa entre localidades manchegas que reclaman ser aquel famoso “lugar” anónimo. Incluso se han hecho investigaciones para determinar a qué velocidad caminaba el asno de Sancho para poder saber de qué localidad había partido Don Quijote…

Más allá de todas estas lecturas, hay un hecho interesante que solemos pasar por alto, y es que la mayoría de los lectores actuales no interpretamos correctamente el significado de la frase. Pensando desde un punto de vista coloquial, cuando leemos “En un lugar de la Mancha” tendemos a interpretarlo en nuestra mente como “En un sitio de la Mancha”. En realidad, lo que escribe Cervantes se parecería más a:

“En una aldea de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…”

Específicamente, se trata de una referencia a un tipo concreto de población (pueblo, aldea, lugar…), pues el autor utiliza la acepción de “lugar” con el significado de “Población pequeña, menor que villa y mayor que aldea”.

El hecho de no querer acordarse del nombre del lugar tampoco es casual. Cervantes, uno de los escritores más precisos de la historia de la literatura, quiere jugar de forma deliberada con esa ambigüedad. De igual forma que no nos revela en toda la novela el verdadero nombre de Don Quijote, tampoco da el topónimo manchego donde se situaría la procedencia del protagonista.

Por último, aunque para nosotros ese inicio supone desde hace cuatro siglos un solemne clásico de la literatura, en su momento fue toda una revolución, parodiando de forma ácida las noveles de caballerías. En esas historias, la acción siempre se desarrollaba en tierras lejanas y exóticas (Persia, Constantinopla, Trebisonda…), que excitaban la imaginación del lector. Cervantes, sin embargo, sitúa el relato en un territorio nada imaginario: La Mancha. La mera idea de trasladar sucesos caballerescos desde la Persia oriental a la cercana llanura manchega era el pie cómico perfecto para que los lectores del Quijote comenzasen a disfrutar de las absurdas situaciones que Cervantes iba a plantear en la novela.


 

Fuentes
Martín de Riquer, Para leer a Cervantes, 2003.

Imagen de encabezamiento
Inicio del Quijote en la edición de 1605 [fuente]